¿PUEDEN VENDERSE, EN DETERMINADAS CONDICIONES, EN EL CONTEXTO DE UN PROCEDIMIENTO DE EJECUCIÓN FORZOSA, BASES DE DATOS PERSONALES SIN CONSENTIMIENTO? CONCLUSIONES DEL ABOGADO GENERAL EN EL ASUNTO C-693/22 (ECLI:EU:C:2024:162).

(La autora es Profesora Ayudante Doctora de la UAM y miembro del CIPI)

Los hechos que dan lugar al asunto C-693/22 tienen origen en un litigio polaco entre el demandante (I.), titular de un crédito vencido contra la sociedad NMW (sociedad de responsabilidad limitada con domicilio social en Varsovia) de la que el demandado MW ha sido miembro del consejo de administración desde su constitución.

Finalizado el procedimiento de ejecución forzosa contra los bienes de la sociedad NMW, dada la falta de los mismos, la demandante I. emprendió acciones legales contra el demandado M.W. con el fin de obtener el pago de 59. 040 eslotis junto con los intereses, sobre la base del artículo 299, apartado 1, de la Ley, de 15 de septiembre de 2000, sobre el Código de Sociedades Mercantiles (ustawa Kodeks spółek handlowych- Dz.U. de 2022, posición 1467) (En adelante, C.S.M.), que prevé la responsabilidad por daños y perjuicios de un miembro del consejo de administración de una sociedad deudora, si resulta imposible satisfacer el crédito con los bienes de la sociedad.

El demandando, M.W., pidió que se desestimara la demanda ya que la sociedad NMW sigue en posesión de activos con los que la demandante I. podría satisfacer su pretensión, entre ellos, el código fuente de un software de compras en línea combinado con un servicio de cuasi efectivo (plataforma M.), así como dos bases de datos de los usuarios de la plataforma.

No obstante, durante la tramitación del procedimiento, el Tribunal de Distrito de Varsovia, Polonia, se plantea si las bases de datos perteneciente a la sociedad NMW pueden ser objeto de ejecución, pues contienen datos personales de cientos de miles de usuarios de la plataforma M, que no han dado su consentimiento a la venta. Además, el órgano jurisdiccional no puede practicar pruebas periciales sobre la valoración de esta base de datos, ya que el artículo 2352, apartado 1, punto 2, de la Ley por la que se aprueba el Código de Procedimiento Civil, de 17 de noviembre de 1964 (ustawa Kodeks postępowania cywilnego-Dz. U. de 2021, posición 1805), en su versión modificada (En adelante, C.P.C.) prohíbe la práctica de pruebas sin que se establezca previamente que son relevantes para el asunto. Por ello, el citado tribunal plantea la siguiente cuestión prejudicial:

¿Debe interpretarse el artículo 5, apartado 1, letra a), del Reglamento (UE) 2016/679 del Parlamento Europeo y del Consejo, de 27 de abril de 2016, relativo a la protección de las personas físicas en lo que respecta al tratamiento de datos personales y a la libre circulación de estos datos, y por el que se deroga la Directiva 95/46/CE (Reglamento general de protección de datos) (En adelante, RGPD), en su versión modificada, en relación con el artículo 6, apartados 1, letras a), c) y e), y 3 de dicho Reglamento, en el sentido de que se opone a una norma de Derecho nacional que permite la venta, en el marco de un procedimiento de ejecución, de una base de datos, en el sentido del artículo 1, apartado 2, de la Directiva 96/9/CE del Parlamento Europeo y del Consejo, de 11 de marzo de 1996, sobre la protección jurídica de las bases de datos (En adelante, la Directiva 96/9), en su versión modificada, constituida por datos personales, cuando las personas a las que se refieren esos datos no han dado su consentimiento a dicha venta?

En definitiva, esta cuestión prejudicial busca determinar la relación entre las restricciones al tratamiento de datos personales establecidas por el RGPD y la facultad de disponer de la base de datos en virtud de la Directiva 96/9 y del Derecho nacional polaco, incluida la disposición de la base de datos en el curso de un procedimiento de ejecución forzosa.

Aunque el TJUE todavía no se ha pronunciado sobre la cuestión, las conclusiones del Abogado General el Sr. Priit Pikamäe han sido publicadas el 22 de febrero de 2024.

Conviene, antes de exponer los pronunciamientos del Abogado General sobre el fondo, observar sus consideraciones sobre la admisibilidad de la cuestión prejudicial planteada.

La parte demandante tiene dudas al respecto pues considera que la sociedad NMW había cesado su actividad económica. En concreto, considera que esa sociedad ya no posee un consejo de administración o de dirección ni presta servicios a los usuarios de la plataforma M. desde abril de 2019 (el 30 de abril de 2019 se envió un email a los usuarios de la plataforma informándoles de que NMW había puesto fin a sus actividades asociadas a dicha plataforma).

Por ello, entiende la demandante que la sociedad interrumpió necesariamente el tratamiento de datos personales asociados al ejercicio de su actividad, y que los principios de limitación de la finalidad y de limitación del plazo de conservación exigieron suprimir los datos de que se trata, so pena de ilegalidad de la propia existencia de las bases de datos en cuestión en el litigio principal (pues así se establece en el art. 5. 1 e) del RGPD).  Sin embargo, el Abogado General, considera admisible la cuestión pues “de ningún apartado de la resolución de remisión se desprende que NMW hubiera cesado su actividad en abril de 2019, como sostiene la demandante”.

Por su parte, el tribunal remitente tiene dudas sobre la aplicabilidad del RGPD a la luz de las disposiciones de la Directiva 96/9. Como recuerda el Abogado General, la citada Directiva impone a todos los Estados miembros la obligación de prever en su legislación nacional la protección de las bases de datos vía un derecho sui generis. “En concreto, su art. 7, apartado 1, reserva al fabricante de la base de datos que ha tenido que realizar una gran inversión desde el punto de vista cuantitativo o cualitativo, el derecho a prohibir la extracción o reutilización de la totalidad o de una parte sustancial del contenido de dicha base de datos. En virtud del artículo 7, apartado 3, de la Directiva, este derecho es transferible”.

Por ello, sobre este extremo, entiende el tribunal remitente que “las bases de datos pertenecientes a la sociedad NMW cumplen los requisitos para acogerse a la protección garantizada por la Ley de Protección de las Bases de Datos y por la Directiva 96/9, que fue transpuesta por la primera en el ordenamiento jurídico polaco. El artículo 6 de dicha Ley dispone, en particular, que el fabricante tiene el derecho exclusivo y transferible a extraer y reutilizar la totalidad o una parte sustancial de los datos. Por tanto, según el tribunal remitente, se trata de un derecho patrimonial de carácter absoluto y que produce efectos erga omnes.

Afirma que, con arreglo al Derecho polaco, cualquier derecho patrimonial puede ser objeto de un procedimiento de ejecución forzosa, salvo que una disposición expresa excluya tal posibilidad. Pues bien, a su juicio, el legislador polaco no ha adoptado ninguna norma que prohíba ejecuciones forzosas que tengan por objeto bases de datos. De ello deduce que, en el presente asunto, el agente judicial es titular de un derecho a ceder las bases de datos en nombre del acreedor que se deriva del derecho del fabricante afectado por el procedimiento de ejecución a disponer libremente de ellas. Considera que la invocación de este derecho podría impedir la aplicación de las normas del RGPD en un caso como el de autos y, con ello, hacer inadmisible la presente cuestión prejudicial”.

Sobre esta cuestión el Abogado General considera, de un lado, que el tribunal remitente no hace una correcta identificación del derecho sui generis reconocido en el art. 7(1) de la Directiva 96/9  y, de otro lado,  afirma que “en lo que respecta a la relación entre la Directiva 96/9 y el RGPD, del artículo 13 de esta Directiva se desprende que esta no afectará a la normativa relativa, en particular, a la protección de los datos personales y de la vida privada, y del considerando 48 de dicha Directiva resulta que sus disposiciones se aplican sin perjuicio de las disposiciones en materia de protección de datos previstas en la Directiva 95/46/CE del Parlamento Europeo y del Consejo, de 24 de octubre de 1995, relativa a la protección de las personas físicas en lo que respecta al tratamiento de datos personales y a la libre circulación de estos datos, a la que sucedió el RGPD”.

Por todo ello, considera el Abogado General que la cuestión prejudicial planteada es admisible y el TJUE debe pronunciarse sobre el fondo del presente asunto. Se expone, a continuación, su postura en cuanto al fondo de esta, dando respuesta a las siguientes cuestiones:

¿Hay tratamiento de datos en el caso que nos ocupa?

El tratamiento de datos implica, en virtud del artículo 4, punto 2, del RGPD cualquier operación realizada sobre datos personales o conjuntos de datos personales, ya sea por procedimientos automatizados o no, como, en particular, la «extracción», la «consulta», la «utilización» y «cualquier otra forma de habilitación de acceso» a esos datos. Es importante aclarar que la cuestión planteada se refiere exclusivamente al procedimiento de ejecución que tiene por objeto la venta forzosa de las bases de datos de que se trata. Según el tribunal remitente, un procedimiento de este tipo implica un tratamiento en el sentido del RGPD, del que es responsable el agente judicial.

A juicio del Abogado General, las aclaraciones facilitadas en la vista por el Gobierno polaco sobre la misión encomendada al agente judicial en los procedimientos de ejecución forzosa, no dejan lugar a dudas en cuanto a la exactitud de esta interpretación, pues dicho procedimiento inicia con el embargo de la base de datos, que permite al agente judicial acceder a los datos personales que figuran en ella para estimar su valor y hacerlo constar en el acta de embargo. Por ello, considera que hay tratamiento de datos en los términos previsto en el RGPD.

¿Quién es el agente responsable del tratamiento de datos?

En el artículo 4, punto 7, del RGPD, el concepto de «responsable del tratamiento» incluye a las personas físicas o jurídicas, autoridades públicas, servicios u otros organismos que solos o junto con otros determinen los fines y medios de tal tratamiento. Apunta el Abogado General que “En el presente asunto, del artículo 3, apartado 1, de la Ley de Agentes Judiciales resulta que, sin perjuicio de las excepciones legalmente establecidas, el agente judicial es una autoridad pública a efectos de la realización de actividades, en particular, en los procedimientos de ejecución forzosa.

Además, como se ha mencionado anteriormente, de la información obrante en autos se desprende que, cuando la ejecución forzosa tiene por objeto bases de datos, tales actividades consisten, en particular, en la extracción, la consulta y la utilización de los datos personales contenidos en ellas a efectos de la estimación del valor de esas bases de datos con vistas a su enajenación mediante subasta pública, así como en la habilitación de acceso al adquirente una vez que la adjudicación es definitiva”. Por todo ello, estima que el Derecho polaco ha determinado al menos implícitamente, los fines y los medios del tratamiento de datos personales efectuado por el agente judicial, que considera el agente responsable del tratamiento de datos.

¿Es lícito este tratamiento de datos?

El artículo 6, apartado 1, párrafo primero, del RGPD establece una lista exhaustiva y taxativa de los supuestos en los que el tratamiento de datos personales puede ser considerado lícito. Tal calificación implica que el tratamiento esté comprendido en alguno de esos supuestos. Razona el Abogado General que el tratamiento que se lleva a cabo en el presente asunto está incluido en el supuesto de licitud previsto en el artículo 6, apartado 1, párrafo primero, letra e), del RGPD, pues el tratamiento es necesario para llevar a cabo una misión comprendida en el ejercicio de poderes públicos conferidos al agente judicial.

 Además, es necesario conforme al artículo 6 apartado 3 que exista una base jurídica nacional que sirva de fundamento al tratamiento de datos personales por los responsables de ese tratamiento que, entiende el Abogado General, existe en el derecho polaco (2).

¿El tratamiento de datos para la venta en un proceso de ejecución forzosa es conforme con el RGPD?

Para resolver esta pregunta, en primer lugar, el Abogado General subraya que la finalidad del tratamiento efectuado por el agente judicial difiere de la finalidad inicial de permitir el uso de la plataforma M. para las necesidades de la actividad de venta en línea.

Este matiz es importante en el caso que nos ocupa. Por ello, examina el tenor del art. 5, apartado 1, letra b) de RGDP, que enuncia el principio de la «limitación de la finalidad»(3) y el art. 6 apartado 4 del mismo Reglamento(4) y, aun teniendo en consideración que no existe consentimiento de los usuarios de la plataforma M para que sean usados para un fin distinto de aquel para el que fueron recogidos, entiende que el tratamiento de datos es compatible con el RGPD, pues constituye una medida necesaria y proporcionada en una sociedad democrática para garantizar alguno de los objetivos de interés general contemplados en dicho reglamento, en este caso, la ejecución de demandas civiles.

Subraya, no obstante, el Abogado General que el examen de la proporcionalidad, que ha de efectuarse por el tribunal polaco atendiendo a las circunstancias concretas del caso, conlleva una ponderación entre el derecho a la propiedad de la sociedad acreedora y el derecho a la protección de datos personales de los usuarios de la plataforma de venta en línea de que se trata.

En conclusión, ha existido tratamiento de datos en los términos contemplados en el RGPD, el agente responsable de dicho tratamiento lícito es el agente judicial, y dicho tratamiento es conforme con el RGPD. Por todo ello, considera que:

“El artículo 6, apartados 1, párrafo primero, letra e), 3 y 4, primera frase, del Reglamento (UE) 2016/679 del Parlamento Europeo y del Consejo, de 27 de abril de 2016, relativo a la protección de las personas físicas en lo que respecta al tratamiento de datos personales y a la libre circulación de estos datos y por el que se deroga la Directiva 95/46/CE (Reglamento General de Protección de Datos)

debe interpretarse en el sentido de que

No se opone a una normativa nacional que permite a los agentes judiciales vender, en el contexto de un procedimiento de ejecución forzosa, una base de datos que contiene datos personales, cuando las personas a quienes conciernen dichos datos no han dado su consentimiento a tal venta, siempre que el tratamiento de dichos datos por tales agentes judiciales constituya una medida necesaria y proporcionada en una sociedad democrática para salvaguardar la ejecución de una demanda civil”.

Por ahora, queda esperar para conocer la postura que el TJUE adopta sobre esta cuestión. Sin embargo, quiero hacer hincapié en que, aunque el juicio de proporcionalidad corresponde, como he señalado, al tribunal polaco, el Abogado General entiende que, ponderadas las circunstancias de este caso en concreto “el tratamiento en cuestión supondría un sacrificio excesivo del derecho a la protección de datos personales y, por tanto, no podría considerarse una medida proporcionada.

Este resultado podría evitarse, por ejemplo, mediante una norma jurídica nacional que obligue al agente judicial a incluir en el pliego de condiciones elaborado a efectos de la subasta una cláusula que obligue al tercero adquirente a cumplir las normas del RGPD”, postura que suscribo.

 

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(1) Como expone el Abogado General “se trata, en efecto, del derecho a oponerse a actos que consisten fundamentalmente en reproducir las bases de datos o una parte sustancial de ellas a un coste muy inferior al necesario para crearlas de forma independiente, pues el objetivo perseguido por el legislador de la Unión es garantizar a la persona que tomó la iniciativa y asumió el riesgo de realizar una inversión sustancial para la obtención, verificación o presentación del contenido de una base de datos, la remuneración de su inversión protegiéndola frente a la apropiación no autorizada de los resultados obtenidos gracias a dicha inversión”.

(2) Esa base jurídica se encuentra, a juicio del Abogado General, en los artículos 3, apartado 1, 9, apartado 1, punto 1, y 31, apartado 1, primera frase, de la Ley de Agentes Judiciales, de 22 de marzo de 2018, (Dz. U. de 2022, posición 1168), en su versión modificada, así como los artículos 796, apartado 1, y 799, apartado 1, primera frase, del C.P. C, pues de su contenido “se deduce que el agente judicial, como autoridad pública, está obligado a tramitar cualquier solicitud de ejecución forzosa conforme al procedimiento establecido”.

(3) Este principio implica que los datos personales deben, por un lado, ser recogidos con fines determinados, explícitos y legítimos, y, por el otro, no ser tratados ulteriormente de manera incompatible con dichos fines. Sin embargo, como puntualiza el Abogado General, “esta disposición no contiene ninguna indicación acerca de las condiciones en que un tratamiento ulterior de datos personales puede considerarse compatible con los fines de su recogida inicial”.

(4) El art. 6 apartado 4 reza: “Cuando el tratamiento para otro fin distinto de aquel para el que se recogieron los datos personales no esté basado en el consentimiento del interesado o en el Derecho de la Unión o de los Estados miembros que constituya una medida necesaria y proporcional en una sociedad democrática para salvaguardar los objetivos indicados en el artículo 23, apartado 1, el responsable del tratamiento, con objeto de determinar si el tratamiento con otro fin es compatible con el fin para el cual se recogieron inicialmente los datos personales, tendrá en cuenta, entre otras cosas: a) cualquier relación entre los fines para los cuales se hayan recogido los datos personales y los fines del tratamiento ulterior previsto; b) el contexto en que se hayan recogido los datos personales, en particular por lo que respecta a la relación entre los interesados y el responsable del tratamiento; c) la naturaleza de los datos personales, en concreto cuando se traten categorías especiales de datos personales, de conformidad con el artículo 9, o datos personales relativos a condenas e infracciones penales, de conformidad con el artículo 10; d) las posibles consecuencias para los interesados del tratamiento ulterior previsto; e) la existencia de garantías adecuadas, que podrán incluir el cifrado o la seudonimización”. Este artículo es interpretado por el Abogado General a la luz del considerando 50 del RGPD, del que estima que “se desprende que el examen de tal compatibilidad implica tener en cuenta una serie de criterios no exhaustivos en él enumerados”.

 

EL LARGO VIAJE DEL DERECHO DE USO INOCUO AL ABUSO DEL DERECHO DE AUTOR.

 

 (El autor es Catedrático de Derecho Mercantíl de la Universidad Autónoma de Madrid y miembro del equipo de dirección del CIPI)

Una vez más, el lenguaje conforma el derecho. Y así, el derecho de uso inocuo de lo ajeno, en cuanto autoproclamado derecho, parecería reconocer la facultad de inmiscuirse libre y gratuitamente en el patrimonio ajeno si eso no supone un perjuicio para el propietario. De ese modo, el propietario de un bien o derecho no podría impedir que otro lo use sin su consentimiento si eso no le perjudica -más allá de la noción de perjuicio que se quiera usar en cada caso…-. En el extremo, esta generosa y distorsionada visión de la función social de la propiedad -ajena- cuestionaría ilícitos como el hurto de uso donde el vehículo sustraído el fin de semana que su dueño está ausente se reintegre inmaculado y con el depósito lleno. Pero como en el chiste, eso no convence porque… yo tengo coche.

Eso pone de manifiesto que ese sedicente derecho solo lo es en el nombre. Su raíz es la tolerancia del dueño (Lasarte), que con su comportamiento genera, conforme al uso social, una expectativa razonable de permisividad. Si el dueño del campo no lo valla, es sensato colegir que no le importará el espigueo; ahora, si coloca una cerca, no es lícito saltarla para recoger las espigas desechadas. En todo caso, la permisividad no genera derechos: esa tolerancia, presunta, puede ser revocada en cualquier momento:  el dueño tendrá derecho a expulsar a los espigadores o a vallar el campo, por injusto que parezca. Tolerancia, además, interpretada conforme al uso social: dejar un coche con las llaves puestas es más un despiste que una invitación al uso inocuo del primero que pase.

Cosa distinta es que este uso inocuo de lo ajeno se presente como el revés del principio que impide el abuso del propio dominio (art. 7 CC): “no puedes impedirme que me aproveche y use gratuitamente tus bienes cuando eso revele un entorpecedor, intolerable y arbitrario ejercicio antisocial de tu derecho de exclusiva como propietario”. Pero claro, eso habrá que verlo “cum grano salis” y sin convertir la excepción en regla general… ¿puedo impedir que un compañero de la facultad me tome prestado un par de días un volumen que le es imprescindible, que sólo yo tengo y que no estoy usando?, ¿abuso de mi derecho si se lo niego o simplemente soy una mala persona por no dejárselo?

Bonito problema si se trata de un coche, de una finca o de un libro, pero, ¡ah…! ¿y si se trata de una ilustración o una obra literaria?  Ahí ya es la ley la que prevé taxativamente cuáles son esos concretos usos justos, sean o no inocuos, sin más margen de apreciación que la subsunción de las conductas enjuiciadas en las excepciones previstas (arts. 31 y ss. LPI). No son estas una enumeración “ad exemplum” de una cláusula general de permisividad o derecho de uso justo por inocuo, alegable en todo caso en defecto de amparo específico por las causas tasadas, sino el “numerus clausus” de lo que el legislador nacional y comunitario prevé como límites al derecho del autor.

Y precisamente en el sentido antes indicado -el derecho de uso inocuo como mera formulación de la proscripción del abuso arbitrario y entorpecedor del derecho- es como habría que tomar el caso Google/Megakini, STS 07.03.2012, en el sentido que precisamente hace la SAP Telecinco/Mandarina de 21.01.2013, y que indica cómo: “[…]  la resolución (Google/Megakini) no pretende alterar el sistema de excepciones contemplado en el Texto refundido de la Ley de Propiedad Intelectual, sino que, en el caso concreto, excluye una interpretación de las normas que contemplan dichas excepciones de modo que se favorezcan pretensiones arbitrarias y dirigidas a perjudicar a otro sin beneficio propio, destacando la concurrencia de un evidente abuso de derecho”. Eso, que es lo que hasta ahora se venía creyendo y no deja de ser sensato, es lo que ahora parece poner en duda, aplicando el derecho de uso justo del derecho estadounidense como principio de nuestra legislación, la SJM 9 de Barcelona 11 de enero de 2024 (ECLI:ES:JMB:2024:1).

 

LA APLICACIÓN DE LA SECCIÓN 107 DEL DMCA ESTADOUNIDENSE, POR PARTE DE UN JUZGADO ESPAÑOL, CONDUCE A LA DESESTIMACIÓN DE LA DEMANDA DE VEGAP CONTRA MANGO.

 

(La autora es Doctora en Derecho, Contratada Margarita Salas y miembro del CIPI)

Tal es la conclusión principal que cabe inferir de la Sentencia nº 11/2014 del Juzgado de lo Mercantil nº 9 de Barcelona de 11 de enero de 2024, en el que fue presentado por los medios de comunicación como el primer asunto en materia de non-fungible tokens (NFTs) y derechos de autor conocido hasta el momento, al menos en Europa. En realidad, esta circunstancia precisa ser matizada. En efecto, los hechos que dieron lugar al planteamiento del litigio consistieron en la realización de una serie de montajes creativos por parte de la entidad Mango sobre una serie de obras pictóricas de representantes de la pintura catalana del Siglo XX, y cuyos soportes originales la empresa textil había adquirido en propiedad años atrás. Las creaciones resultantes fueron exhibidas al público con ocasión de la apertura de su nuevo establecimiento situado en la Quinta Avenida de la ciudad de Nueva York, así como en diversas redes sociales, en el metaverso Descentraland, y en una de las más célebres plataformas de comercialización de NFTs (Opensea).

De la lectura del Auto de Medidas Cautelares de 21 de octubre de 2022 (nº 468/2022) se desprendía ya que los supuestos NFTs no habían sido acuñados como activos en la cadena de bloques, y nunca habían sido comercializados. En su lugar, Mango había hecho uso de la opción de “minteo retardado” (lazy minting), de manera que los montajes creativos en cuestión eran visibles a través la plataforma, pero no estaban aún a la venta, y únicamente en caso de que algún día lo estuvieran, su conversión en activos digitales únicos inscritos en la blockchain ocurriría una vez realizada su adquisición. En suma, la visibilidad que las creaciones resultantes tenían a través de la plataforma Opensea no difería, en estas circunstancias, de la que proporciona cualquier otra plataforma de puesta a disposición interactiva en línea (así, por ejemplo, una red social). Resultaba así sorprendente que el Auto parcialmente estimatorio de las medidas cautelares solicitadas se saldara mediante la imposición a la empresa Mango de depositar en el Juzgado esos supuestos NFTs (algo que técnicamente exigía su efectiva acuñación como activos blockchain), pues los mismos nunca habían sido transferidos a una “cartera digital” (wallet), que es donde precisamente se habían reportado otros casos de sustracción fraudulenta de estos activos digitales únicos.

La medida fue posteriormente levantada, pues el mismo Juzgado que la concedió llegó a la conclusión de que efectivamente no concurría el requisito del peligro en la demora, y la propia medida carecía de sentido. Se comprenderá, también, que quienes esperaban de este asunto un primer pronunciamiento judicial acerca de la calificación jurídica que corresponde a la creación y comercialización de NFTs sobre obras protegidas por el derecho de autor tendrán, por tanto, que aguardar la ocasión de que surja un nuevo litigio cuyo objeto verse realmente sobre tal cuestión.

En este marco, la controversia resultante nos lleva hacia un terreno mucho más clásico de nuestra disciplina. El Juzgado de lo Mercantil lo reconduce, en definitiva, a una cuestión de articulación entre los derechos de autor y los derechos del propietario del soporte material de una obra de arte. Acude, para ello, al artículo 56.2 TRLPI según el cual “el propietario del original de una obra de artes plásticas o de una obra fotográfica tendrá el derecho de exposición pública de la obra, aunque ésta no haya sido divulgada, salvo que el autor hubiera excluido expresamente este derecho en el acto de enajenación del original. En todo caso, el autor podrá oponerse al ejercicio de este derecho, mediante la aplicación, en su caso, de las medidas cautelares previstas en esta Ley, cuando la exposición se realice en condiciones que perjudiquen su honor o reputación profesional”. Sin embargo, no hay que olvidar, como parece que lo hace en ocasiones el órgano juzgador, la regla general establecida en el primer apartado del mismo precepto, y en función de la cual “el adquirente de la propiedad del soporte a que se haya incorporado la obra no tendrá, por este solo título, ningún derecho de explotación sobre esta última”. Ello incluye la totalidad de los derechos patrimoniales de explotación (con excepción, lógicamente, del derecho de exposición pública).

Además, el adquirente del soporte tampoco adquiere ningún derecho de orden moral, pues estos son intransmisibles (ni siquiera se transmite el derecho de divulgación, sino que el mencionado artículo 56.2 TRLPI viene a permitirla de facto, siempre y cuando el autor no se haya reservado tal derecho en el acto de enajenación del original, entendiendo que, si no lo ha hecho, está prestando su consentimiento para que el adquirente pueda proceder a dicha divulgación). Llama la atención, en este sentido, la rapidez con la cual el Juzgado de lo Mercantil evacúa la cuestión de un posible ataque a la integridad de la obra a través de una argumentación carente de todo rigor.

En todo momento, el órgano juzgador parte de la base de que los montajes creativos realizados por criptoartistas son el resultado de un acto de transformación recogido en el artículo 21 TRLPI. Presume así que los trabajos resultantes están dotados de originalidad suficiente como para constituir una obra nueva protegida. Ello le lleva a afirmar que “el derecho a la transformación de la obra es mutuamente excluyente tanto respecto al derecho a la reproducción como respecto al derecho a la integridad de la obra. En efecto, si existe reproducción, no puede existir transformación, y viceversa. Y si existe transformación tampoco puede existir ataque a la integridad de la obra”. Esta última afirmación no puede sostenerse como tal. En efecto, si bien el derecho de transformación y el derecho a la integridad de la obra son prerrogativas distintas y de naturaleza también distinta – de orden patrimonial la primera, de orden moral la segunda – no es cierto que, por el mero hecho de haber creado una obra nueva, la misma no pueda afectar al derecho a la integridad de la obra de partida, pues ello no excluye que el resultado de la transformación pueda tener, según las circunstancias, un efecto lesivo sobre la persona del autor de esa obra primigenia.

Esto es, si bien es cierto que la transformación de una obra no implica per se un ataque a su integridad, esta circunstancia requiere ser examinada específicamente. No resulta así convincente el argumento del Juzgado cuando sostiene que no procede hacer pronunciamiento alguno respecto al derecho moral a la integridad de la obra pues éste “es excluyente del derecho patrimonial a la transformación de la obra, ya que el primero actúa sobre la obra que ha sido deformada o alterada afectando a su integridad, pero sin que resulte de ello una obra nueva y diferente, y el segundo actúa sobre la obra nueva creada partiendo de otra original pero derivando en una creación distinta, con originalidad propia, que es lo que ha sucedido en el presente caso”.

La cuestión del supuesto ataque a la vulneración del derecho moral de divulgación – también alegada por la parte demandante – resultaba sin embargo más difícil de sostener, pues además de que aparentemente las obras en cuestión ya habían sido divulgadas con carácter previo a su adquisición por el Grupo Mango, el artículo 56.2 TRLPI es claro en este punto en lo que se refiere al derecho de exposición pública que ostenta el propietario del soporte material original de la obra plástica, que lo tendrá “aunque ésta no haya sido divulgada”.

Cosa distinta es si todas las actuaciones de la empresa Mango sobre las obras de los artistas catalanes podían efectivamente encuadrarse dentro del derecho de exposición pública del propietario del soporte material. En este sentido, el Juzgado examina la cuestión bajo el prisma de los derechos de comunicación pública y de transformación – algo pertinente en sí – pero nuevamente el análisis que hace del ejercicio cada prerrogativa concreta resulta criticable.

Con respecto al derecho de comunicación pública, la Sentencia no duda en afirmar que “es claro que la demandada realizó una comunicación pública de las obras, tanto de las originales como de las creadas a partir de ellas, pues fueron expuestas a un número indeterminado de personas tanto en el mundo físico, como digital como virtual. Por lo tanto, tiene pleno encaje en el art. 20 LPI”, de manera que tendría que haber solicitado la autorización de los autores de las obras originales. Ahora bien, el Tribunal se focaliza en la circunstancia de que este derecho de comunicación pública del titular de los derechos de propiedad intelectual queda limitado por el derecho a la exposición pública del propietario del soporte reconocido en el artículo 56.2 TRLPI lo cual, remite a una modalidad específica de comunicación, que es la recogida en el apartado h) del artículo 20.2 TRLPI (“La exposición pública de obras de arte o sus reproducciones”).

En cambio, la utilización de las obras en aquellos entornos digitales y virtuales ha de ser más propiamente calificada como un acto de puesta a disposición interactiva, lo cual remite a una modalidad de comunicación pública distinta, que es la que figura en el apartado i) del mismo precepto (“La puesta a disposición del público de obras, por procedimientos alámbricos o inalámbricos, de tal forma que cualquier persona pueda acceder a ellas desde el lugar y en el momento que elija”). Ello sin olvidar que cualquier subida de una obra a una plataforma digital o virtual en línea conlleva un acto previo de reproducción que, por supuesto, no es susceptible de ser incardinado dentro del límite de copia privada. Esta circunstancia – la existencia de un acto de reproducción sujeto al derecho exclusivo – hace insostenible una interpretación amplia del derecho de exposición pública del propietario del soporte material, según la cual éste sería extensible a la exposición de la obra en entornos digitales y virtuales.

Nada de esto se lee en la Sentencia que nos ocupa, que en su lugar evacúa la cuestión bajo la simple argumentación de que la exposición de las cinco obras plásticas no ha supuesto “ningún perjuicio al honor ni a la reputación de sus tres autores, sino todo lo contrario, pues la exposición pública de las obras en los tres entornos (visual, digital y virtual) se realizó con reconocimiento de la autoría de las obras originales y con absoluto respeto a la reputación de sus autores y al espíritu y valor de aquellas obras, cuya integridad de ha respetado completamente, pues las obras que se realizaron por encargo de la demandada partieron de esas obras originales, pero son obras distintas”.

Concluye así este punto afirmando que “el conflicto entre los derechos en liza y la ponderación de los intereses en juego debe resolverse otorgando preferencia al derecho de exposición pública del dueño del soporte original de las obras sobre el derecho de comunicación pública del propietario intelectual, cuyo consentimiento no era necesario para que el propietario dominical pudiera exponer públicamente las obras que adquirió, en cualquiera de los tres entornos en que lo hizo”.

Llegamos seguidamente a otro de los puntos más criticables de la Sentencia, pues como ya se ha apuntado, todas las obras en conflicto (con excepción de las de J. Miró) fueron utilizadas en la realización de una serie de montajes creativos, a través de los cuales se les añadían elementos nuevos, cuestión que el Juzgado trata bajo la órbita del derecho de transformación, y que, por esta misma circunstancia, excede por definición de la mera exhibición o exposición pública de las obras originales de los artistas. En este marco, la parte demandada trataba de justificar la licitud de la transformación realizada en la doctrina del uso inocuo del derecho, así como en el fair use, construcción jurídica propia de los sistemas de copyright.

En respuesta a estas alegaciones, la Sentencia que nos ocupa, comienza recordando que el sistema de límites propio del Derecho de autor español es un sistema de tipo cerrado, sujeto al principio de tipicidad – esto es, no hay más límites a los derechos de propiedad intelectual que aquellos recogidos expresamente en nuestra legislación y en los términos en que estos se reconocen, sin que exista una cláusula genérica que permita a los jueces exceptuar otros usos de la preceptiva autorización del titular de los derechos sobre la obra en función de las características específicas del caso concreto. Este es el rasgo que lo distingue de los sistemas de tipo abierto, como ocurre en los sistemas de copyright. Dicho esto, advierte de la posibilidad excepcional de acudir al artículo 7 del Código Civil, según el cual los derechos deben ejercitarse conforme a las exigencias de la buena fe, sin que sea admisible el abuso o ejercicio antisocial de los derechos. Y en un intento de abrazar el sistema de fair use, invoca la Sentencia del Tribunal Supremo de 3 de abril de 2012, en el asunto Megakini/Google.

Los hechos que dieron lugar al litigio en cuestión llamaban la atención por su especial singularidad: el titular de una página web de apuestas de acceso abierto en línea demandó a Google por haber incluido su página web entre los resultados de su motor de búsqueda, lo cual implicaba ciertos actos de reproducción que en principio no encontraban acomodo en los límites expresamente reconocidos en la legislación española. El demandante, además de la correspondiente indemnización, solicitaba nada menos que el cierre definitivo del motor de búsqueda. En estos términos, el pronunciamiento del Tribunal Supremo enlaza la doctrina del fair use norteamericana con la doctrina del ius usus inocui (derecho al uso inocuo del derecho ajeno), reconocida por la doctrina y la jurisprudencia españolas, invocando asimismo la configuración constitucional del derecho de propiedad como un derecho delimitado por su función social de acuerdo con las leyes, y la prohibición emanada del artículo 7 del Código Civil que impide el abuso de derecho o el ejercicio antisocial del mismo.

Y con un afán adicional de buscar un precepto legal que avale este razonamiento, sostiene que la llamada “regla de los tres pasos”, contenida en el artículo 40 bis del TRLPI, puede considerarse como una manifestación especial en la Ley de Propiedad Intelectual de la doctrina del ius usus inocui, añadiendo que esta disposición común a todas las del Capítulo II del Título III (“Límites”) “tiene un valor interpretativo no sólo y exclusivamente negativo (“Los artículos del presente capítulo no podrán interpretarse...”), sino también positivo, en cuanto enuncia los principios que justifican la propia excepcionalidad de los límites o, si se quiere, la necesidad de la licencia del autor como regla general (“perjuicio injustificado a los intereses legítimos" o "detrimento de la explotación normal de las obras”)”.

La Sentencia advertía, no obstante, que el pronunciamiento venía fuertemente marcado por el “planteamiento maximalista” del demandante. En efecto, cuestión distinta hubiera sido que éste hubiera solicitado la simple retirada de su página web de los resultados de búsqueda. Siendo así que, además, la actuación de Google en realidad le beneficiaba – atraía una audiencia hacia una página web de acceso público – la pretensión parecía digna de constituir efectivamente un ejercicio abusivo del derecho de propiedad intelectual. El resto del razonamiento empleado por el Tribunal Supremo fue ampliamente criticado por la doctrina mayoritaria – que advertía ya del riesgo de ser extrapolado a futuros asuntos – por cuanto suponía alterar nuestro sistema de límites (1).

En efecto, esta delimitación necesaria del derecho de propiedad intelectual – como propiedad especial, recogida en una Ley especial – pasa por un sistema de tipo cerrado, y no abierto, tal y como se ha apuntado anteriormente. En la fundamentación de la Sentencia del Tribunal Supremo se hace palpable, asimismo la propuesta formulada por algún sector doctrinal europeo tendente a hacer de la “regla de los tres pasos” no una cláusula de salvaguarda al servicio de una interpretación restrictiva de los límites al derecho de autor, sino una cláusula abierta que permitiría abrir el sistema exceptuando de la preceptiva autorización del titular de derechos aquellos usos que no atentaran contra la explotación normal de la obra o contra los intereses legítimos del autor (2).

Amparándose en esta Sentencia, cuyo supuesto de hecho (en cierta forma, un “caso límite”) poco tiene que ver en mi opinión con el asunto que nos ocupa, el órgano juzgador decide aplicar la doctrina del uso inocuo y del uso justo esgrimida por la demandada en defensa de la licitud del uso de las obras examinando para ello “por separado los cuatro factores que la Sección 107 [de la Ley estadounidense en materia de derechos de autor] exige que se valoren para decidir si el uso de una obra protegida sin autorización del autor es o no legítimo (justo)”. Tales factores son los siguientes: 1) el propósito y carácter del uso; 2) la naturaleza de la obra protegida por los derechos de autor; 3) la cantidad y sustancialidad de la parte utilizada en relación con la obra protegida en su conjunto; y 4) el efecto del uso sobre el mercado potencial o el valor de la obra protegida. El análisis resultante se salda con una serie de conclusiones altamente criticables.

Empieza así afirmando que los usos transformadores serían más proclives a ser considerados como un uso justo, al añadir algo nuevo, con una finalidad ulterior o de carácter diferente que no sustituye el uso original de la obra. Esto es, la propia transformación se erigiría en límite al derecho de autor, cualquiera que fuera su finalidad (incluso la puramente lúdica) en tanto en cuanto no implique un riesgo de confusión con la obra original o infiera un daño a la obra original o a su autor, lo cual supone que esta prerrogativa de orden patrimonial quedaría ampliamente vaciada de contenido (3).

El órgano juzgador añade seguidamente una serie de consideraciones que deberían resultar totalmente indiferentes a la hora de valorar si ha existido o no un acto de explotación. Se esgrime así que la exposición de las obras no tuvo ningún fin comercial, una afirmación algo reductora si se tiene en cuenta que todo el montaje constituía el núcleo de una contundente estrategia de marketing, y para ello la empresa recurrió a las plataformas digitales más punteras del momento – incluyendo el metaverso o una de las más célebres plataformas de NFTs – con la única finalidad de lograr difusión lo más amplia posible.

Ciertamente, las obras resultantes no llegaron a comercializarse, ni se exigió en ningún momento al público pagar un precio por acceder a las mismas en cualquiera de los entornos en que fueron mostradas, pero no deja de apreciarse aquí una suerte de ánimo de lucro indirecto. Sea como fuere, no hay que olvidar que el ánimo de lucro no es un elemento definitorio del derecho exclusivo de explotación: una explotación puede ser efectuada a título gratuito, y no por ello deja de estar sometida al derecho de autor (4). De ahí que, de ninguna manera, debiera exigirse, como dice la Sentencia, que la parte actora tuviera que alegar y acreditar el ánimo de lucro o el fin publicitario perseguido por la demandada.

Es, asimismo, del todo irrelevante para la resolución del litigio, sostener que “el propósito de la demandada era el de “cumplir el sueño” del dueño del Grupo Mango, de inaugurar una tienda en Nueva York y para ello, por motivos puramente sentimentales, decidió hacer algo especial con ocasión de dicho evento, y por ello acogió la idea que le propuso su equipo de plasmar y fusionar sus tres grandes pasiones (la moda, el arte y la cultura mediterránea) en unas obras de arte digitales que se crearían sobre la base de aquellas cinco obras plásticas”. Como también es irrelevante estimar que el uso era legítimo porque en todo momento se había hecho referencia y reconocimiento a la autoría de las obras originales, respetando su espíritu, poniéndolas en valor y dándolas a conocer a un público que muy probablemente no las hubiera conocido si no hubiera mediado ese acto inaugural, lo cual no sólo no perjudica a sus autores, “sino que les beneficia sobremanera, por el reconocimiento y protagonismo que las cinco obras plásticas tuvieron en un evento tan innovador y con tanta difusión”.

Se comprenderá que, si el mero protagonismo que adquiere una obra o su autor mediante su utilización o difusión por parte de un tercero bastase para poder prescindir de la correspondiente autorización de explotación, el derecho patrimonial del autor quedaría precisamente reducido a eso: un simple “baño de reconocimiento y protagonismo”, del que el titular de derecho no podría sacar provecho económico alguno (5). Excesiva e irrelevante resulta asimismo la afirmación de que ninguna interferencia pudo existir en el mercado presente o futuro de las obras preexistentes, especialmente teniendo en cuenta la corta duración de los tres eventos: un acto de explotación puede ser “breve”, “fugaz” o “efímero”, y no por ello deja de ser un acto de explotación.

Lo mismo cabe decir con respecto al hecho de que, a mayor abundamiento, “la contratación de los criptoartistas y demás actuaciones necesarias para exponer al público las obras (tanto las originales como las digitales) de manera sincronizada en los tres eventos (físico, virtual y digital) supusieron para la demandada un coste, que asumió voluntariamente porque, recordemos, quiso asumirlo porque respondía a un propósito íntimo o sentimental del dueño del Grupo Mango”; a lo que añade que el uso realizado ha sido inocuo, “por cuanto lejos de perjudicar los legítimos intereses de los autores, éstos han sido beneficiados”.

Tal aserción parece venir de un intento forzado de equiparar las circunstancias del caso que nos ocupa, a las del asunto Megakini/Google antes citado, y que como ya se expuso, constituía un caso límite, por la concreta pretensión del demandante. El órgano juzgador sugiere que estaríamos nuevamente en este caso ante un abuso de derecho. Dice así, más adelante, que requerir el consentimiento o el pago de una licencia supondría “un sacrificio desproporcionado para el propietario del soporte material” cuando se trata de un uso justo e inocuo que ha realizado al amparo de su derecho de exposición pública de las obras que le reconoce el artículo 56.2 TRLPI. Como ya se ha dicho, estamos aquí en un plano que va mucho más allá de la mera exposición pública, pues nos encontramos ante una serie de actos de transformación y ulterior puesta a disposición del trabajo resultante a través de redes digitales.

En este planteamiento, no está de más insistir en que si bien el derecho de propiedad intelectual, como todo derecho subjetivo, es susceptible de ser ejercitado de manera abusiva, ello no quiere decir que cada vez que se exija el respeto del derecho de autor, estemos ante tal circunstancia. El respeto del derecho de autor no puede reducirse a los casos en que se atente contra una explotación concurrente o se ocasione un daño expreso a la integridad de la obra, que es lo que parece, en definitiva, sugerir el pronunciamiento que nos ocupa. Es únicamente cuando estamos ante un uso cubierto por un límite específicamente reconocido en la legislación cuando se ha de controlar que el mismo no degenere en unas circunstancias que atenten contra la normal explotación de la obra o los intereses legítimos del autor.

Ese es precisamente el sentido y la función de la regla de los tres pasos ya mencionada. Fuera de este contexto, no cabe exigir que el autor tenga que demostrar permanentemente que la explotación normal de la obra o sus intereses legítimos han sido dañados, pues en estos términos, el derecho de autor quedaría amputado de una buena parte de su contenido. Es, en cualquier caso, una posición que no es la propia de nuestro sistema, si bien el órgano juzgador en nada disimula este apartamiento de nuestra tradición jurídica, pues lisa y llanamente decide aplicar un precepto procedente de una Ley extranjera, la Sección 107 del DMCA estadounidense.

Desconocemos cuál hubiera sido la conclusión alcanzada por un Juez norteamericano en semejante asunto, pues el sistema de fair use tiene precisamente ese inconveniente: la imprevisibilidad, frente a la seguridad jurídica que proporciona el sistema cerrado propio de nuestro Derecho. Sea como fuere, resulta decepcionante que, en un contexto de creciente incomprensión y crisis del derecho de autor (6), un órgano juzgador español se deje llevar por argumentos – en boca de muchos, pero carentes de rigor jurídico – que trastocan los fundamentos básicos de nuestra disciplina y, en cualquier caso, resultan ajenos a nuestra tradición.

 

 

(1) Por todos, vid. R. BERCOVITZ RODRÍGUEZ-CANO, “Comentario a la Sentencia del Tribunal Supremo Núm. 172/2012, de 3 abril de 2012”, Cuadernos Civitas de Jurisprudencia Civil nº 90/2012, parte Sentencias, (BIB 2012/2982).

(2) Para una crítica de este planteamiento, vid. LUCAS, A. y CÁMARA ÁGUILA, P., “Por una interpretación razonable de la regla de los tres pasos, o por qué hay que evitar la imprecisión: un estudio sobre la «declaración por una interpretación equilibrada de la regla de los tres pasos en derecho de autor»”, Pe. i. revista de propiedad intelectual nº 33 (septiembre/diciembre 2009), pp. 13-37.

(3) Tal es la crítica principal que cabe dirigir al nuevo límite de pastiche que introdujo el artículo 70 del Real-Decreto 24/2021 con ocasión de la transposición de la Directiva (UE) 2019/790. En nuestro sistema, los límites no sólo tienen que estar expresamente reconocidos en la Ley, sino definidos en términos concretos y asociados a una finalidad específica (por ejemplo, la humorística, propia del límite de parodia). De lo contrario, difícilmente pueden constituir “casos especiales”, que es precisamente la primera exigencia de la llamada regla de los tres pasos recogida en el artículo 40 bis TRLPI.

(4)  Cierto es que, en su jurisprudencia en materia de comunicación pública, el TJUE ha podido sembrar la confusión. Con todo, y a pesar de su afirmación reiterada según la cual el carácter lucrativo del acto de comunicación al público “no carece de pertinencia”, el mismo Tribunal ha reconocido que tal carácter no es necesariamente una condición indispensable que determine la existencia misma de una comunicación al público (apartado 50 de la STJUE de 20 de abril de 2023, C-775/21 y C-826/21, Blue Air Aviation).

(5) Algo que parece radicalmente opuesto al objetivo de la armonización europea del derecho de autor. Vid., en este sentido, los Considerandos 9 a 12 de la Directiva 2001/29/CE.

(6) Véase, a modo de ejemplo, la polémica desatada por la introducción de los artículos 15 y 17 de la Directiva (UE) 2019/790) y su transposición en los diferentes Estados miembros.

 

EL DERECHO DE PUESTA A DISPOSICIÓN DE ARTISTAS MUSICALES EN EL ÁMBITO DIGITAL

(El autor es estudiante de la XVIII edición del Máster en Propiedad Intelectual, Industrial y Nuevas Tecnologías UAM)

La puesta a disposición de obras y prestaciones protegidas es una parte fundamental del sistema de derechos de autor y derechos conexos que se aplica a la música y otros contenidos en el entorno digital. Por ende, en un mundo cada vez más digitalizado, este derecho se ha convertido en un pilar fundamental para garantizar la justa compensación y el reconocimiento adecuado de los artistas por su trabajo. En el ámbito musical se refiere a la capacidad de poner a disposición del público obras musicales a través de servicios digitales, como plataformas de streaming.

Con la proliferación de plataformas de transmisión de música en línea, redes sociales y servicios de distribución digital, los artistas y creadores ahora tienen la capacidad de llegar a audiencias globales de manera más directa. Sin embargo, esta accesibilidad también ha planteado desafíos significativos en términos de protección de los derechos de los titulares.

El derecho de puesta a disposición se refiere a la facultad exclusiva de creadores y artistas para autorizar la comunicación pública de sus obras, conforme a lo establecido en el art. 108 del Texto refundido de la Ley de Propiedad Intelectual (TRLPI) de España, el art. 10 del Tratado de la Organización Mundial de la Propiedad Intelectual (OMPI) sobre Interpretaciones o ejecuciones y fonogramas, más conocido como WPPT o TOIEF del año 1996 y el art. 3 de la Directiva 2001/29 sobre la armonización de ciertos aspectos del derecho de autor y derechos relacionados en la sociedad de la información de la Unión Europea .

Dicho de otra forma, es un derecho exclusivo que tiene el titular de autorizar o prohibir la puesta a disposición de sus obras y prestaciones al público; esto implica que solo el titular de los derechos tiene el poder de decidir cómo y cuándo se hacen disponibles al público sus obras y prestaciones; pudiendo dicho publico acceder al contenido de manera individualizada, eligiendo el momento y el lugar de acceso.  Asimismo, en el entorno digital, esto abarca la transmisión en línea de contenido, como streaming de música o video y cualquier otra forma de acceso a la obra por parte del público.

Por ello, el reconocimiento de este derecho, entre otros aspectos, aportaría a los creadores la posibilidad de que reciban una compensación justa por el uso de sus obras en plataformas digitales. Esto resultaría esencial para su sustento y para fomentar la creatividad continua de artistas y creadores. Asimismo, los incentivaría a seguir creando al saber que sus esfuerzos serán reconocidos, y a su vez esto les otorgaría un mayor control sobre cómo se presenta y distribuye su música en el ciberespacio.

En otro orden de cosas, también debemos mencionar los potenciales problemas que vienen aparejados con este derecho en el entorno digital, ya que no podemos obviar la existencia de la piratería digital, la cual ha proliferado en los últimos años por la falta de protección de este derecho, lo que perjudica directamente a los creadores y artistas al privarlos de ingresos legítimos. Otra cuestión de importancia es el evidente “desequilibrio entre poderes” y la posición de dominio que tienen las grandes plataformas frente a los artistas quienes terminan no solo dependiendo, sino que, en muchos (o en la mayoría) de los casos, aceptando las condiciones que estas “DSPs” (proveedores de servicios digitales, por sus siglas en inglés) les “impongan” para que sus creaciones intelectuales formen parte de las mencionadas plataformas.

Quizás solamente algunos intérpretes o artistas principales y de renombre y trayectoria dentro la industria hoy por hoy son quienes pueden “sentarse a negociar” con las grandes discográficas y plataformas; por ende, el resto del colectivo musical queda “huérfano” en relación con los derechos que les corresponden por el uso de sus obras musicales cuando son explotadas en plataformas digitales. Por lo mencionado anteriormente, existe una gran “brecha de valor” entre las ganancias generadas por las plataformas digitales de música y la compensación recibida por los artistas e intérpretes musicales por el uso de sus obras. La rápida transición hacia la “distribución” digital ha creado un desequilibrio que merece una evaluación detallada para asegurar una compensación justa y sostenible para los creadores de contenido musical.

Además, estas plataformas, cuentan con un modelo de negocio sumamente lucrativo que consiste, por un lado, en suscripciones mensuales de miles de usuarios alrededor del mundo (que quieren acceder al contenido de creadores y artistas), y por otro, en grandes ingresos obtenidos por publicidad. Asimismo, un elemento importante, pero que quizás tiene menos visibilidad a la hora de cuantificar ingresos, son los “datos” de sus usuarios que estas “DSPs” manejan para personalizar recomendaciones y realizar estrategias publicitarias.  Por todo ello y teniendo en cuenta el crecimiento significativo de Spotify, Youtube, Deezer, Apple Music (solo por citar algunos) podemos afirmar que estas plataformas generan ingresos millonarios a través de grandes audiencias.

Sin embargo, aunque las plataformas generan grandes ingresos, la realidad de creadores, artistas e intérpretes no es la misma. La remuneración de estos (por la utilización de sus contenidos en plataformas digitales) se ve reducida a los acuerdos contractuales que pudieran llegar con estas grandes corporaciones (como mencionamos anteriormente, solo artistas consolidados, de prestigio y con una larga trayectoria son quienes eventualmente, pueden acceder a estos acuerdos contractuales). A lo anterior, también deberíamos sumarle la gran complejidad existente en la cadena de distribución de estos modelos de negocio.

Esta mencionada “brecha de valor” afecta la sostenibilidad financiera de muchísimos artistas, lo que a su vez puede tener un impacto negativo en la diversidad y calidad de la producción musical, provocando un claro “desincentivo para la creatividad” y la innovación artística, ya que los creadores sienten que no están siendo recompensados adecuadamente por su trabajo.

Por lo tanto, los artistas emergentes se enfrentan a desafíos adicionales, ya que pueden recibir porcentajes mínimos (o nulos en la mayoría de los casos) de las ganancias obtenidas por las plataformas. Ya que, por ejemplo, plataformas como Spotify utilizan un modelo de pago pro rata para distribuir regalías a los titulares de derechos. En esencia, este modelo consiste en que el dinero que los usuarios pagan por sus suscripciones premium o que se genera a través de la publicidad se distribuye entre todos los titulares de derechos, según la proporción de reproducciones que recibió cada canción en el período de tiempo específico.

Esto significa que las canciones más reproducidas recibirán una parte proporcionalmente mayor de los ingresos generados. Lo que se traduce en que los artistas y compositores más populares, cuyas canciones se reproducen con más frecuencia, recibirán una parte proporcionalmente mayor del fondo de regalías en comparación con aquellos con menos reproducciones. Esto también repercute en los algoritmos de “listas de artistas destacados”, en las que difícilmente puedan ingresar los artistas emergentes (por el motivo expuesto recientemente), no obteniendo al menos la visibilidad que tanto prometen este tipo de plataformas. Todo esto, sin perjuicio de la acción de revisión por remuneración no equitativa contemplada en el art. 47 del TRLPI que haya sido transpuesto de la Directiva europea 2019/790 (principalmente de sus arts. 18 y 20).

En países como España, la fórmula de la gestión colectiva de derechos de los artistas musicales en plataformas digitales demostró ser el salvavidas o la solución de gran parte de los problemas que hemos manifestado en relación con la situación de los artistas e intérpretes musicales en la era digital. Asimismo, se ha demostrado que este derecho (administrado por las entidades de gestión) puede coexistir pacíficamente con los derechos de otros colectivos y no por eso afectar negativamente al mercado, a la industria o incluso a los modelos de negocio de las plataformas digitales.

Por lo tanto, considero que la gestión colectiva de este derecho resulta de suma importancia, ya que la misma favorecería por ejemplo a una negociación fortalecida a favor de los artistas en relación con plataformas digitales masivas. Esto es especialmente crucial para artistas individuales o emergentes que podrían carecer del poder de negociación necesario. También ayudaría a simplificar los complejos procesos de administración de derechos en un entorno digital fragmentado, permitiendo a los artistas concentrarse “en su arte”, mientras una entidad colectiva se encarga de la gestión y distribución de regalías.

Por otro lado, representaría una ampliación de oportunidades, ya que facilitaría la participación de artistas en acuerdos que, de otro modo, podrían resultar inaccesibles, abriendo nuevas oportunidades para la difusión y monetización de su música en diversas plataformas digitales. A todo lo anterior, se sumaría la transparencia y seguridad jurídica en la recaudación y distribución de regalías, en concordancia con lo dispuesto en el art. 19, sobre “Obligación de Transparencia”, de la Directiva 2019/790, sobre derechos de autor y derechos afines en el mercado único digital, como también en el art. 7 de la Directiva 2014/26, sobre gestión colectiva de los derecho de autor y afines y a la concesión de licencias multiterritoriales de derechos sobre obras musicales para su utilización en línea en el mercado interior. Por lo que, teniendo en cuenta todo lo anterior, podemos concluir que son las entidades de gestión colectiva las que de mejor manera pueden realizar la tarea de recaudación y distribución de regalías de los artistas musicales en el ámbito digital.

El tema del derecho de autor en el entorno digital (el mercado de la música en streaming) es discutido en el seno del Comité Permanente de Derecho de Autor de la OMPI (SCCR, por sus siglas en inglés) ya desde el año 2015, y aún en el apartado “Otros Asuntos” dentro de la agenda del mencionado comité.  En ese mismo orden de cosas, es importante mencionar que, en el recién acabado año 2023, en la sesión del comité, el GRULAC (Grupo de América Latina y El Caribe) presentó la propuesta de análisis de los derechos de autor en el entorno digital, en el sentido de que el tema “el derecho de autor en el entorno digital” pase a ser un punto permanente del orden del día y de que se realicen distintas actividades en relación con la música en el entorno digital a fin de poder discutir con mayor profundidad el tema y así poder acercarnos a poder contar con una eventual postura de la OMPI respecto a esta problemática.

Actualmente, en lo que el mundo llama “la era de la información y la tecnología”, este derecho de remuneración proporcional resulta fundamental para todo artista del ámbito musical (y creador en general). Como ya lo mencionamos anteriormente, se encuentra vigente y  coexistiendo perfectamente con los derechos de los demás colectivos, sin afectar negativamente a la industria en países como: España, Corea del Sur, Alemania y Bélgica (en el caso de estos dos últimos si bien cuentan con leyes aprobadas, las mismas a la fecha de esta publicación aún no han sido efectivas).

Asimismo si hablamos de naciones latinoamericanas podríamos citar a República Dominicana, Panamá y Uruguay como los primeros países que ya han reconocido y han incorporado a sus legislaciones la importancia de una remuneración compensatoria para artistas musicales por el uso de sus contenidos en plataformas digitales; siguiendo el mismo camino y encontrándose en tratativas y en pleno proceso otros países tales como: Paraguay, Ecuador y México.

Asimismo, no es menos importante mencionar que el derecho de remuneración proporcional por la puesta a disposición en plataformas digitales también es una realidad para los artistas del ámbito audiovisual, encontrándose regulado y en perfecta armonía con otros derechos en países como Italia, México, Ecuador, Países Bajos, Eslovenia, Corea del Sur, España, Suiza, Bélgica, Alemania y Uruguay.  

En resumen, la remuneración compensatoria por la puesta a disposición de obras protegidas para titulares de derechos en el entorno digital implica una combinación de acuerdos contractuales, sistemas de gestión de derechos y el marco legal nacional e internacional. Las organizaciones de gestión colectiva juegan un papel clave en facilitar la recaudación y distribución de las regalías.

La brecha de valor antes mencionada, entre las ganancias de las plataformas digitales de música y los ingresos de los artistas e intérpretes requiere una atención inmediata. La implementación de soluciones que fomenten la transparencia, la equidad en la negociación y la participación activa puede contribuir a un ecosistema musical más sostenible y justo para todas las partes involucradas.

Por lo tanto, en vista a la creciente importancia del entorno digital en la “distribución” de música, es imperativo que se refuerce y proteja el derecho de puesta a disposición de los artistas. Esto no solo beneficiará a los creadores de música, sino que también contribuirá al enriquecimiento cultural y al desarrollo continuo de la industria musical en el siglo XXI.

La gestión colectiva de los derechos de los artistas musicales en plataformas digitales emerge como una solución esencial para equilibrar la ecuación en un entorno digital en rápida evolución. Al adoptar medidas colaborativas y garantizar la transparencia, podemos construir un sistema que beneficie a todos los actores, desde los artistas hasta las plataformas digitales y, en última instancia, los consumidores.

 

DESAFÍOS Y PERSPECTIVAS JURISPRUDENCIALES EN LA PROPIEDAD INTELECTUAL: EXPLORANDO EL ARTE CONCEPTUAL CON LA INTELIGENCIA ARTIFICIAL.

(La autora es estudiante de la XVIII edición del Máster en Propiedad Intelectual, Industrial y Nuevas Tecnologías UAM y ganadora de la I Edición del Premio CIPI)

La controversia que tratamos de exponer en este artículo se centra en cuestionarnos acerca de la autoría de la obra: quién es autor. En muchas ocasiones, la autoría es una combinación de la mente creativa espiritual y la mano que ejecuta. Ambas tareas pueden recaer en la misma persona o bien se puede dividir entre la mente que concibe la obra o el que ejecuta por un encargo. En situaciones donde la materialización de la idea recae en manos de alguien distinto al creador conceptual, surge el interrogante de a quién se le atribuye la autoría o, por el contrario, si el resultado es fruto de la colaboración.

Sin embargo, como podremos ver a continuación, la pregunta no siempre tiene una respuesta clara y dependerá de las circunstancias específicas de cada obra y del contexto legal y artístico en el que se encuentre. Estas cuestiones han llegado a ser debatidas ante las Audiencias Provinciales españolas, dando lugar a respuestas significativas relativas a la atribución. Asimismo, veremos que esta problemática también es susceptible de debate en referencia a aquellas obras creadas mediante sistemas de aprendizaje automático (machine learning), siempre que puedan considerarse originales.

En este sentido, la sentencia de la Audiencia Provincial de Madrid (Sección 28ª), de 21 de mayo de 2021 (Roj: SAP M 4602/2021) se ha pronunciado respecto al litigio que confluyó entre el artista Antonio De Felipe —apodado como “el artista Warhol español”, fruto de su adscripción en el estilo pop art— y la pintora Fumiko Negishi. Dicho conflicto surgió en relación con un total de 221 obras pintadas por Fumiko, que fueron de pública exposición en diferentes lugares y sobre las que se atribuía la autoría a De Felipe, por presunción de autoría al constar su firma en dichos cuadros. Para obtener una visión más detallada respecto la sentencia de Primera Instancia, te invito a leer la entrada correspondiente en el blog del CIPI (Centro de Información en Propiedad Intelectual): 'Pintar para Otros Da Derechos: El Caso Negishi contra De Felipe'.

Lo particular de este asunto radica en varios aspectos: el supuesto de hecho implica, por un lado, una relación de colaboración entre el empresario De Felipe y la pintora Fumiko que abarcó aproximadamente diez años. En esta relación, Fumiko trabajaba en el estudio de De Felipe como pintora, cumpliendo con una jornada laboral definida y recibiendo un salario a cambio. Durante este tiempo, su labor tenía por objeto llevar a cabo las ejecuciones pictóricas con fuerza creativa, siguiendo las instrucciones emitidas por De Felipe.

La situación se complicó debido al hecho que De Felipe pretendió atribuirse la autoría y la titularidad de los derechos sobre las 221 obras creadas por Fumiko, en virtud de la presunción iuris tantum prevista en el artículo 6 del Real Decreto Legislativo 1/1996, de 12 de abril, por el que se aprueba el Texto Refundido de la Ley de Propiedad Intelectual, regularizando, aclarando y armonizando las disposiciones vigentes sobre la materia (TRLPI). Esto se convierte en la base de la demanda interpuesta por Fumiko, ya que, a pesar de la existencia de la relación laboral, la autoría de las obras debería corresponderle a ella.

Por lo tanto, la disputa giró en torno a la concurrencia de dicha relación de colaboración y la autoría sobre las obras expuestas. Sin embargo, por otro lado, tal y como apunta la Audiencia, dicha relación laboral no es incompatible con la aportación artística y la adquisición por Fumiko de derechos morales sobre tales obras. Así, en virtud del artículo 51 del TRLPI, se le reconoce esta posibilidad, a pesar de la transmisión de los derechos de explotación que el mismo artículo reconoce al empresario, cuando la obra ha sido creada en virtud de una relación laboral.

En este sentido, la Audiencia fundamenta que, aunque se hayan seguido las premisas establecidas por De Felipe para la ejecución de las obras en un determinado estilo pictórico, esto no implica necesariamente una relación de jerarquía y “abdicación” completa de la aportación creativa por parte de la pintora Fumiko.  Por lo tanto, a pesar de que Fumiko consiguiese que la obra cumpliese el encargo y las exigencias del estilo artístico que De Felipe perseguía, la Audiencia constata la capacidad creativa y la labor pictórica de Fumiko en las obras. En conclusión, los elementos que engloban la relación laboral no conllevan eliminar toda la aportación artística de la pintora, ya que la expresión artística que Fumiko materializa, depende de su aportación creativa, incluso aunque coexista con la aportación de De Felipe.

A tal efecto, y como apuntábamos anteriormente, en el caso de las obras plásticas, diferenciamos entre la fase de concepción y la fase de ejecución. En este caso, habitualmente la ejecución merece mayor reconocimiento de aportación artística, ya que el resultado final de la obra dependerá en mayor medida de las manos de quien materializa la idea en un resultado determinado. En este caso no concurre una labor técnica ni mecánica, a pesar de estar condicionada por el encargo emitido por De Felipe.

Por lo tanto, a juicio de la Audiencia Provincial se producía de un caso de coautoría entre De Felipe y Fumiko en las obras pictóricas, desvirtuando así la presunción de autoría única. Esta conclusión se basa en que las contribuciones de ambos eran relevantes para llegar al resultado final. De hecho, el propio De Felipe también contribuía y se reconocía la aportación de este en las mismas. La sentencia condena a reconocer la autoría de Fumiko en el listado de obras, ya que su contribución fue esencial para la elaboración de las obras pictóricas.

En sentido contrario al anterior, es interesante traer a colación a sentencia de la Audiencia Provincial de Baleares, de 22 de enero de 2008 (Roj: SAP IB 106/2008). En este caso, Miquel Barceló, artista plástico mallorquín especializado en la pintura y el dibujo, decidió recurrir al alfarero Jeroni Ginard para la elaboración de una serie de piezas de cerámica, dada su falta de experiencia en este sector. Ginard se encargaba de la pigmentación, el proceso de secado y de cocción de las piezas, tradicionalmente conocidas en el ámbito culinario, elaborando más de trescientas en el taller.

En este caso también, lo singular es descifrar la aportación de cada uno y determinar así la autoría de dichas obras, con independencia de lo pactado entre las partes, tal y como apunta la Audiencia en su fundamento jurídico cuarto.

Para este asunto, habría que estar a la asunción por Barceló de un cargo de dirección y control sobre los trabajos efectuados por Ginard, en aras a discernir las decisiones relevantes en la creación de las obras. Las obras de cerámica encargadas por Barceló al ceramista requerían de una técnica que Barceló no tenía, por lo que Ginard pretendía el reconocimiento de su condición de coautor.

La Audiencia falló en sentido contrario, ya que consideró que las obras contaban con rasgos característicos de Barceló y que Ginard no había tenido una aportación suficientemente creativa como para considerarlo coautor. Esta decisión se sentenció de acuerdo con las pruebas practicadas, ya que Barceló aportó monografías de expertos e informes periciales sobre su trayectoria artística en Francia e Italia, y se determinó que las obras objeto del conflicto llevaban consigo la huella de su personalidad.

Al contrario, Ginard tenía conocimiento de la técnica en la alfarería, sobre el torno, los pigmentos y el cocido, lo que se declaran tareas mecánicas, de acuerdo con el informe pericial y predicable de todo ceramista con conocimiento de su lex artis. Es preciso recordar la sentencia del Tribunal de Justicia de la Unión Europea, de 12 de septiembre de 2019 (STJUE, Asunto C 683/17 (ECLI:EU:C:2019:721); Cofemel, Sociedade de Vestuário, S.A c. Star Raw CV), que establece en su número 31 que, “cuando la realización de un objeto ha venido determinada por consideraciones técnicas, reglas u otras exigencias que no han dejado espacio al ejercicio de la libertad creativa, no puede considerarse que dicho objeto tenga la originalidad necesaria para constituir una obra”.

Ahora bien, aunque no es discutible la especial pericia técnica que requiere la labor del ceramista, lo determinante es que la aportación que realice una persona a la obra sea suficientemente original para considerar su autoría. En este caso, la labor de la cocción, según la Audiencia Provincial no cuenta con la suficiente originalidad (Roj: SAP IB 106/2008, FJ 5). Luego, no se pudo acreditar la obra en colaboración sobre las obras en conflicto.

A nivel europeo, se han planteado conflictos similares. Por ello, es importante hacer mención del caso del artista conceptual Cattelan y el escultor Druet, que tuvo lugar ante el Tribunal Judicial de París en su sentencia de 8 de julio de 2022, en relación con la autoría de varias obras de cera concebidas por el primero y ejecutadas por el segundo, pero solamente firmadas por Cattelan. Para dirimir este asunto, es importante mencionar que Druet pretendía la autoría exclusiva de nueve obras que realizó para el artista Cattelan, al haber sido el ejecutor de ellas (Tribunal Judiciaire de Paris, de 8 de julio de 2022; https://www.dalloz-actualite.fr/sites/dalloz-actualite.fr/files/resources/2022/07/1805382.pdf> pág. 9 y 10). Por este motivo, interpuso demanda contra el galerista Perrotin, el Museo La Monnaie de París y la empresa Turenne Editions.

Para saber más respecto este litigio, te invito a leer la entrada correspondiente en el blog del CIPI (Centro de Información en Propiedad Intelectual) "Arte conceptual y autoría: el asunto Druet Vs. Cattelan".

Sin embargo, Druet no dirigió la demanda contra Cattelan, por lo que los anteriores demandados alegaron el artículo L 113-1 del Código de la Propiedad Intelectual francés, que establece que la autoría pertenece, salvo prueba en contrario, a la persona o personas bajo cuyo nombre se ha divulgado la obra. Dicha alegación y argumento se admite, lo que implica la inadmisión de la demanda interpuesta por Druet, por no haberse llamado al proceso como demandado a Cattelan, como presunto autor de las obras en conflicto y de la exposición pública en virtud de dicho artículo, en la medida en que únicamente Cattelan decidió la presentación sistemática de la exhibición de las obras plásticas por él firmadas.

Por lo tanto, además de no interponer la demanda contra la persona correcta, tampoco se vino a determinar en ella el objeto del proceso. Es decir, la atribución de autoría pretendida por Druet en la demanda no puntualiza si el objeto de protección de derechos de autor se refiere a las nueve esculturas de cera o a la exhibición pública como obra derivada.

Consecuentemente, el Tribunal no ha podido resolver la cuestión relacionada con determinar la atribución de la autoría de las obras plásticas, así como tampoco determinar la originalidad en ambas aportaciones, por no haber podido entrar a conocer el fondo del asunto.

El aspecto común de los casos mencionados es el arte conceptual y la necesidad de su expresión en cualquier medio o soporte, tangible o intangible. Como hemos podido observar, la concepción plástica no se limita únicamente a meras ideas, y la ejecución no consiste solo en una habilidad técnica derivada de la profesión. Es decir, encontramos actividad y aportación creativa en las obras ejecutadas por la pintora Fumiko y lo mismo en el caso de Barceló, teniendo la consideración de autor conceptual plástico. En el tercer caso relacionado, Druet era quien sabía ejecutar las obras de cera mediante las instrucciones de Cattelan, por lo que podríamos considerar la coautoría entre ellos, en caso de determinar el aporte de originalidad de Cattelan.

Durante el juicio, se menciona que Druet recibió escasas instrucciones por parte de Cattelan en algunas obras y que la organización y distribución de la exposición fue realización de Cattelan. Por lo tanto, nos hace plantearnos que, si la demanda se hubiera interpuesto directamente contra Cattelan —la persona que tiene una conexión directa con el litigio en cuestión—, abarcando todas las obras, es probable que el resultado del fallo hubiera sido diferente, permitiendo el reconocimiento de coautor bajo el régimen de la obra en colaboración, no así de la exposición pública realizada por Cattelan.

En dicho escenario, el Tribunal hubiera entrado a evaluar la contribución específica de ambos, en aras a distinguir entre las obras que se pueden atribuir en coautoría y aquellas en las que la contribución no justifica tal reconocimiento conjunto.

De todo lo comentado podemos apreciar una relación respecto con las obras creadas mediante inteligencia artificial, en las cuales deberá considerarse, en su caso, la originalidad en la aportación llevada a cabo por el ser humano por ser el único al que se le confiere capacidad artística. Tradicionalmente, se ha valorado la aportación personal y creativa del autor tanto en la fase de concepción como en la ejecución. Sin embargo, con la introducción de la inteligencia artificial, surge una nueva dinámica entre el ser humano y el sistema inteligente en la creación artística, lo que representa un desafío para definir la autoría y preservar la originalidad en las aportaciones.

Entonces, en aquellos casos en que el autor concibe la obra y utiliza la inteligencia artificial como una herramienta para ejecutar, la condición de autoría y la catalogación del tipo de obra puede ser complejo, por lo que dependerá de varios factores. En primer lugar, será necesario que la contribución humana sea significativa y, en segundo lugar, que sea original: si el autor sigue tomando decisiones sustanciales, aporta una visión única y tiene un papel activo en la toma de decisiones creativas durante la ejecución, se considerará que es una obra cuya autoría sigue siendo principalmente del ser humano, ya que de su intervención dependerá el resultado materializado por la máquina.

En la mayoría de estos casos el sistema inteligente es de aprendizaje automático (machine learning), cuya autoría podría quedar cubierta dentro del actual TRLPI. En estas situaciones, el ser humano interviene en el diseño, desarrollo y programación de algoritmos; en la selección de ideas y procesamiento de datos que alimentan al sistema de machine learning; en la supervisión y el entrenamiento, ya que el aprendizaje de la máquina no es autónomo, sino que depende de la supervisión y guía humana y del ajuste de parámetros. Por lo tanto, el intelecto humano es necesario en las etapas del proceso de creación.

En estos casos pueden verse involucrados un conjunto de creadores en las diversas etapas. Un ejemplo de ello lo encontramos en el cortometraje “Sunspring”, guion generado usando como herramienta un sistema inteligente llamado “Benjamin”. En su creación, de considerarse que Oscar Sharp tuvo un papel relevante en la dirección y producción del cortometraje por tomar decisiones creativas, dirigir a los actores y dar forma al producto final, se le podría considerar autor en términos de la realización y dirección de la obra. Para ello, también intervino Ross Goodwin, ingeniero, entrenador y desarrollador del sistema inteligente. Sin embargo, su contribución en la obra resultante debería estudiarse a efectos de considerar si su toma de decisiones creativas influyó en el resultado final.

En el tercer caso comentado en el presente artículo, podríamos considerar las instrucciones de Cattelan como una señal de entrada bien definida sobre las que Druet contribuyó con su propia creatividad en la ejecución de las obras realizadas. La diferencia aquí es que se trata de una persona de carne y hueso y no una máquina, lo que abre la puerta a la consideración de un régimen de colaboración de las obras originarias, de llegarse a plantear de nuevo el asunto. En este caso, la ejecución de las instrucciones no se percibe como una mera faena mecánica, sino como un proceso creativo individual llevado a cabo por Druet, quien desempeña un papel significativo.

A diferencia de lo anterior, existen otras situaciones donde la generación de obras usando la herramienta de la inteligencia artificial podrían incardinarse en el concepto de obra colectiva. Es decir, en estos casos nos encontramos en que un equipo realiza la creación bajo las órdenes y por iniciativa de una persona jurídica con sus medios humanos y técnicos, que la edita y divulga bajo su nombre, a menos que no se haya pactado en contra.

El planteamiento de este escenario no es descabellado, ya que habitualmente los sistemas inteligentes están confeccionados por personas jurídicas, las cuales tienen el interés de llevar a cabo la iniciativa y el control en la materialización de esa creación, pudiendo ser también, concebida por ella. De este modo, el sistema de derechos de autor permite atribución de derechos de autoría a la persona jurídica teniendo en cuenta estas premisas, ya que se entiende que tras la creación de la obra colectiva está presente el intelecto e intervención del ser humano.

Por lo que, a priori se reunirían los requisitos para que creaciones así concebidas y ejecutadas, quepan en el régimen de obra colectiva. Paralelamente, sería lógico que dicha persona jurídica que promueve edita y divulga la obra, sea la misma que edite y divulgue el programa de ordenador, quien poseerá la titularidad sobre el mismo (ex art. 97.2 TRLPI). No obstante, es importante considerar que este sujeto podría beneficiarse de una protección extendida sobre el programa de ordenador, así como de la titularidad de los derechos sobre la creación resultante —si su tarea se enmarca en las actividades de promover y coordinar la edición y la divulgación de dicha obra—, aunque no sea el autor directo de la misma.

En definitiva, cuanto mayor sea la intervención humana en la respuesta que realice el sistema de inteligencia artificial —por ejemplo, en las decisiones, la fase inicial de selección de datos, la fase intermedia de disposición y ordenación de datos y control en la fase final de realización—, existirá mayor margen creativo y una mayor probabilidad de que la obra pueda ser considerada original. Esta aproximación es la que más se acerca a la regulación del Reino Unido, puesto que asigna la autoría a quien realice las reparaciones necesarias (s. 9.3 Copyright, Designs and Patents Act).  

Por el contrario, cuando en la persona jurídica concurre la única finalidad de explotación comercial del programa informático, sin existir interacción humana en la creación resultante, tendríamos en cuenta la inversión sustancial y con ella, la creación de un nuevo derecho sui generis en el TRLPI. Por lo tanto, nos plantemos el escenario bajo el cual, la creación es generada sin intervención humana, la protección de dicha obra no quedaría incluida dentro del Libro I del TRLPI. En estos casos, hemos de tener en cuenta la inversión sustancial tecnológica. Por ello, sin cumplir el requisito de originalidad, la creación resultante autónoma por el sistema inteligente no puede entrar dentro del elenco del art. 10 del TRLPI, así como tampoco podrían darse las premisas para que dichas creaciones cupiesen en concepto de obra colectiva.

En este contexto, se plantearía definir el perfil del derecho sui generis, el fundamento, el objeto y el sujeto, así como sus facultades y duración. Por lo que, se debería delimitar qué creaciones elaboradas con inteligencia artificial cabrían dentro de este nuevo derecho. Sin embargo, otorgarle un derecho sui generis a favor del programador informático inversor, u otro inversor, que no ponen atención ni control sobre el resultado creativo que el sistema ejecuta, conlleva otorgar una doble protección que resulta inadecuada doctrinalmente y carece de sentido, ya que el fundamento del derecho sui generis sería la inversión sustancial.

Es decir, la protección dual se aprecia, por un lado, en la conservación de los derechos sobre las creaciones resultantes de su sistema informático, las cuales no controla, cuando este se puede transmitir. Por otro lado, la protección que seguiría teniendo respecto el sistema inteligente que ha creado para generar dichas creaciones.

Finalmente, a partir del análisis de las sentencias relacionadas, se desprende el debate sobre la atribución de la autoría en situaciones donde tanto la fase de concepción como la ejecución son llevadas a cabo por personas diferentes. Sin embargo, con la entrada de la inteligencia artificial en el ámbito de la propiedad intelectual se introduce un cambio en la forma de crear, planteando desafíos en la definición de autoría, titularidad y originalidad.

En este sentido, se genera un nuevo escenario donde la evaluación de la colaboración y la interacción ya no es entre personas físicas, sino que nos insta a realizar una reflexión más profunda sobre cómo adaptar los marcos legales a esta nueva realidad, donde la mente y creatividad humana concurren con la capacidad de las máquinas en la creación de obras.

EL DERECHO DE CITA EN EL CINE DE VÍCTOR ERICE.

(el autor es socio honorario de Elzaburu S.L.P y miembro del CIPI)

 

SUMARIO: 1. Un aniversario para un creador singular 2 . “El espíritu de la colmena” y “El Dr. Frankestein” 3.  “El Sur” y “Flor en la sombra” 4.  “La Morte Rouge” y “ La garra escarlata” 5.“El sol del membrillo” y el cuadro de Antonio López 6. “Cerrar los ojos” y “La mirada del adiós” 7. Un país llamado cine FUENTES.

 

1.            Un aniversario para un creador singular

Víctor Erice pertenece a esa raza de directores que conciben el cine como un “hecho existencial” tanto para quién lo realiza como para quién lo contempla. Esta premisa esencial no supone en Erice un desprecio hacia el oficio de cineasta ni una vocación por el cine minoritario o elitista. “Quiero llegar a todo el mundo”, confesaba en cierta ocasión. Es sólo que  el autor de El Sur no puede evitar su inclinación por la obra cinematográfica como un forma de Arte que nace de la propia experiencia vital. “Para mí -explicaba en una entrevista televisada- el  cine es un medio de conocimiento del mundo,  trato de comprender algo mejor el mundo en el que vivo, a los demás y a mí mismo”.

No sorprende por eso que a lo largo de su trayectoria, entre cortos, mediometrajes, videoinstalaciones y spots publicitarios, Erice sólo haya podido completar 4  largometrajes. El primero, el icónico El espíritu de la colmena, se estrenó hace 50 años en octubre de 1973; el último, Cerrar los ojos, acaba de hacerlo estos días.  Por el camino se quedó, a más de algún que otro proyecto embrionario, La promesa de Shanghái, adaptación cinematográfica de la novela de Juan Marsé cuyo guion había escrito el director donostiarra.

El balance, sin embargo, no es en absoluto baladí. Sus tres primeras películas, incluido el falso documental  El sol del membrillo, se cuentan por obras maestras que ocupan un lugar privilegiado en la historia del cine. Para la última, que ha gozado de menor unanimidad en el sentir de los críticos, habrá que esperar a que el filtro del tiempo module su dimensión.

Forzoso es puntualizar que a los ojos de la propiedad intelectual esta visión del cine como vehículo para la expresión artística antes que como un objeto de consumo masivo es casi por completo irrelevante. Las películas son obras intelectuales cuya protección no depende del grado de ambición autoral del director, ni de sus logros ni de los premios que cosecha. El alcance del derecho no se mide por el resultado de la obra sino por su naturaleza intrínseca. Otra cosa es que quepa apreciar en unas y otras la originalidad que se exige como requisito para la protección.

En este contexto último, precisamente, no son muchos los cineastas que han sido capaces de construir un lenguaje tan personal -tan original- como Víctor Erice. Y son menos aun los que han podido cifrar ese lenguaje en un diálogo permanente con otras obras intelectuales, con otras creadores. Esta peculiaridad del cine de Erice  es un hecho si se repara en el uso recurrente de la “cita” a otras películas y obras artísticas. La riqueza del cine de Erice se manifiesta, bajo este prisma, en la forma que tiene de trascender a las obras de otros autores que le sirven de inspiración.

Recordemos, antes que nada, que la “cita” no es un recurso técnico o estilístico perteneciente al medio cinematográfico, sino un concepto jurídico propio del Derecho de autor. A menudo se tiende a utilizar la palabra “cita” en relación a los guiños o referencias que una película contiene a otras obras intelectuales. Pero en realidad la cita es la incorporación de un fragmento original de una obra ajena, con la pertinente indicación de la fuente, en una obra propia. En el cine, la cita supone la inserción en una película de una secuencia de fotogramas procedente de otra.

En el género  documental, cuando el objeto del filme lo constituye un ensayo sobre un autor, la incorporación de esos fragmentos es muy lógica y responde a la noción jurídica más ortodoxa del derecho de cita: la inclusión se realiza para su “análisis, comentario o juicio crítico” y cumple con “fines docentes o de investigación”. Por esa razón la cita se configura como un límite al derecho de reproducción y no es necesario contar con la autorización del autor. Pero en una obra audiovisual de ficción ese uso deviene atípico y no encaja con facilidad en los parámetros de la norma (el artículo 32 del TRLPI).

Veamos algunos ejemplos en el cine de Víctor Erice sin otro propósito que rendir un simbólico testimonio de admiración ahora que celebramos el aniversario de los 50 años de su nacimiento como cineasta.

2.            “El espíritu de la colmena” y “El Doctor Frankestein”

Como muchos recuerdan, El espíritu de la colmena comienza con la llegada a un pueblo “de la meseta castellana hacia 1940” de un cine ambulante. El carromato es recibido por una algarabía de niños ansiosos por conocer el título del largometraje que será proyectado en el Ayuntamiento. Enseguida sabremos, por el plano de la pregonera, que se trata del mítico filme El Dr. Frankestein, de James Whale realizado en 1931. A partir de ahí, las secuencias de la película producida por Universal se entrelazan con los fotogramas rodados por Victor Erice en una simbiosis que deviene esencial para desentrañar los entresijos de su trama.

La primera cita aparece inmediatamente, cuando vemos a las niñas Ana e Isabel, protagonistas principales de la historia, asistiendo en la sala de cine a la proyección de la película. En la pantalla irrumpe  la propia secuencia inicial de El Dr.  Frankestein, un monólogo pronunciado por el actor que interpreta al doctor, que se reproduce íntegro en El espíritu de la Colmena.  “El director y los realizadores de esta película no han querido presentarla sin hacer antes una advertencia”, nos dice. Y añade: “Se trata de la historia del doctor Frankenstein, un hombre de ciencia que intentó crear un ser vivo sin pensar que eso sólo puede hacerlo Dios. Es una de las historias más extrañas que hemos oído. Trata de los grandes misterios de la creación: la vida y la muerte. Pónganse en guardia, tal vez les escandalice. Incluso, puede horrorizarles. Pocas películas han causado mayor sensación en el mundo entero, pero yo les aconsejo que no la tomen muy en serio”.

Toda una declaración de intenciones, un subtexto para entender la obra de Erice. Como decía José María Latorre respecto a la película de James Whale, “las invenciones del cine fantástico han posibilitado en muchas ocasiones inquietantes parábolas contra el orden y el pensamiento social”. De ahí la advertencia, en la España de 1973, que hace suya también el filme producido por Elías Querejeta.

A continuación la película nos presenta, trabajando en una colmena, al personaje interpretado por Fernando Fernán Gómez, que regresa a su casa. Después de preguntar por “las niñas”, se asoma al balcón para fumar un cigarro. Entonces surge la segunda cita, solamente sonora, de El Dr. Frankestein. Es el sonido que le llega del Ayuntamiento, un soliloquio por el que sabremos que el cerebro robado de un laboratorio para dar vida al monstruo es el de un criminal. También conoceremos a Teresa, madre de las dos hermanas, que escribe una carta desoladora a un destinatario desconocido.

La cámara vuelve entonces al Ayuntamiento donde las hermanas  están contemplando la escena antológica, que vemos en pantalla, del monstruo y la niña desojando una margarita a la orilla del lago. El primer plano de los rostros de Ana Torrent y de Isabel Tellería da paso al fotograma importado del cadáver de la niña, muerta por el monstruo, llevado en brazos por su padre. La cámara recupera entonces el rostro de Ana para que formule insistentemente, con ojos conmovedores de inolvidable magnetismo, su desconsolada pregunta: “¿Por qué la ha matado?” . En su inocencia, la niña descubre a un tiempo, sin saber distinguirlos,  el cine y la muerte, la ficción y la realidad. Erice llegó a decir de ese momento clave: “Creo sinceramente que es lo mejor que he filmado jamás”.

La escena del monstruo y la niña junto al lago será más tarde recreada por Erice con Ana Torrent y un actor caracterizado como Boris Karloff en su papel de Frankestein. Ana ha comprendido ya que la muerte es una realidad desconcertante: primero,  por la actuación de su hermana haciéndose la muerta, después por la muy real del maqui abatido a balazos en la caseta abandonada donde se esconde y donde recibía la visita de la niña. Por cierto que esto lo sabremos, sin necesidad de mediar palabra, por cinco secuencias de magistral narrativa visual en torno a un reloj de bolsillo. Impresionada por lo ocurrido Ana se escapa y revive el encuentro con el monstruo.

En esta aparición, sin embargo, no estamos ya ante una supuesta cita, sino ante una transformación. Erice recrea los mismos planos con sus propios actores sin insertar fotogramas ajenos. Este mismo monstruo aparecerá en el plano final de la película, al reclamo de Ana, gracias al sortilegio que le ha enseñado antes su hermana: Isabel le explica que ni la niña ni el monstruo han muerto porque en el cine “todo es mentira” y añade que Frankestein “es un espíritu, si eres su amiga puedes hablar con él cuando quieras: cierras  los ojos y le llamas”.

Ya se comprende que este conjunto de citas a las que nos hemos referido, salvo que se postule una interpretación ensanchada y elástica de la norma,  no encaja en el límite al derecho de reproducción regulado en la ley. El uso de los fragmentos del filme de James Whale no presuponen análisis o crítica ni tienen un fin científico o de investigación. Tampoco se trata de un uso meramente accidental. Son parte de la trama del propio largometraje.

En 1973, para ser más exactos, no se había introducido todavía en la legislación española ni el derecho de cita como tal ni el límite de los 50 años de duración de los derechos relativos a las producciones audiovisuales, por lo que los derechos de Universal estaban plenamente en vigor. Cabe presumir que medió autorización de la productora norteamericana para la inserción de los fotogramas.

Por lo demás, la película en su concepción global está inspirada asimismo en una cita no explicitada de una obra literaria, La vida de las abejas, escrita por el ensayista y dramaturgo belga Maurice Maeterlinck. Erice ha llegado a confesar: «El título, en realidad, no me pertenece. Está extraído de un libro, en mi opinión, el más hermoso que se ha escrito nunca sobre la vida de las abejas, y del que es autor el gran poeta y dramaturgo Maurice Maeterlinck. En esa obra, Maeterlinck utiliza la expresión “el espíritu de la colmena” para describir ese espíritu todopoderoso, enigmático y paradójico al que las abejas parecen obedecer, y que la razón de los hombres jamás ha llegado a comprender». Y es ahí donde reside, por qué no pensarlo, el telón de fondo político de un filme ambientado en los estragos de la Guerra Civil.

3.      “El Sur” y “Flor en la sombra”

El segundo largometraje de Víctor Erice, la inacabada El Sur, trajo consigo a su autor tantas satisfacciones como amarguras.  Se recordará que por un problema económico el rodaje de la película, “programado para 81 días, fue interrumpido a los 48 días”, con el consiguiente quebranto para el “desarrollo dramático” y “la línea de continuidad” que el guion había establecido. Erice ha confesado que el personaje de la película, la joven Estrella interpretada por Icíar Bollain, al igual que  el reparto y el equipo técnico de producción, se quedaron  “con las maletas hechas y sin poder viajar a Carmona”.

Ese viaje al Sur que iba a emprender Estrella con quince años desde Logroño para desentrañar los misterios de la vida y del suicidio de su padre, era esencial para comprender la “dimensión moral” de la historia. Era el viaje que Agustín, el personaje interpretado por Omero Antonutti, nunca pudo hacer. Su hija cumplía con ello el ultimo encargo de su padre: al despertar esa mañana Estrella encuentra debajo de su almohada el péndulo que tanto les había unido en su infancia y que le había dejado Agustín antes de quitarse la vida.

La interrupción del rodaje faltándole una hora de metraje y en un momento crucial pudo suponer para el director, que era también el guionista, un menoscabo  sobre su derecho moral a la integridad de la obra, pero no fue así. Consciente del riesgo de que el metraje ya rodado se echase a perder, Erice firmó con el productor Elias Querejetaun acuerdo para el montaje”, de manera que la película -hasta donde había llegado en su realización- pudo ser presentada en Cannes y estrenada con enorme éxito. Aunque el acuerdo contemplaba también la continuación del rodaje, la secuela no llegaría a ser realizada, quedando para siempre el viaje al Sur de la protagonista en el imaginario soñado del director y de cuantos empatizamos con su desgracia.

Por lo demás, a los efectos de estas reflexiones  interesa destacar que El Sur contiene una curiosa falsa cita de otra película. En un momento determinado, Agustín se para a las puertas de un cine en cuyo cartel está anunciada la película “Flor en la sombra”. En el reparto figura la actriz Irene Rios. Sabremos, por alguna carta interceptada por Estrella, que esta Irene es una mujer que pudo tener un papel decisivo en la vida de su padre antes de partir hacia el Norte. Agustín entra en la Sala de cine y la cámara nos ofrece entonces un fragmento de le película que están proyectando: en el camerino del teatro en el que actúa, Irene es asesinada a tiros por su amante. “Podríamos haber sido tan felices…yo la quería!”, dice su asesino. Palabras que parecen desencadenar el ensimismamiento paulatino del padre, el distanciamiento con su hija y  la deriva hacia el alcoholismo.

Como es obvio, no hay en el uso de esa secuencia  cita alguna, ya que la película Flor en la sombra” no existe como tal y es parte de la inventiva de El Sur. Como veremos más tarde  este recurso a la cita ficticia sería utilizado de nuevo por Erice muchos años después.

Pero quedémonos todavía con un detalle final de El Sur, no del largometraje, sino de la obra que pudo haber sido y no fue. En una declaración televisada tan estremecedora como serena, Víctor Erice relata pormenorizadamente el argumento de la trama en Carmona de la continuación de la película que no pudo ser rodada. Cuando Estrella viaja al Sur y conoce a su hermano, el hijo que Irene tuvo con Agustín. En la despedida final entre ambos, en una estación de tren abandonada, Estrella le entrega el péndulo a su hermano explicándole cómo utilizarlo “con exactamente  las mismas palabras empleadas por su padre con ella” en la muy recordada escena de la primera parte. Su hermano a su vez le entrega una edición de 1945 del libro de viajes “Islas del Sur”, de R. L. Stevenson. Cuando Estrella se aleja en el tren y abre el libro, se iba a escuchar la voz de Fernando Fernán Gómez, el personaje del hermano de Irene que nunca llegaría a ser interpretado, leyendo esta reveladora cita textual del libro:

«Hay en el mundo unas islas que ejercen sobre los viajeros una irresistible y misteriosa fascinación. Pocos son los hombres que las abandonan después de haberlas conocido. La mayoría dejan que sus cabellos se vuelvan canos en los mismos lugares donde desembarcaron. Las sombras de las palmeras y los vientos alisios les airean hasta el día de su muerte, quizás acariciando hasta el fin  el sueño de un regreso al país natal que jamás cumplirán. Esas islas son las islas del sur. Cuentan que en ellas estuvo en tiempos el paraíso».

Todo esto último no deja de ser, por desgracia, papel mojado. El propio Erice ha señalado, no sin cierta melancolía, que en el cine “lo que nunca estuvo en una pantalla, porque se le impidió el acceso o por el motivo que sea, está perdido para siempre”.

4.            “La Morte Rouge” y “ La garra escarlata”

En El espíritu de la colmena el asombro de una niña ante el fenómeno de la muerte es parte de la ficción. En La Morte Rouge, mediometraje realizado por Victor Erice 23 años después, descubrimos que esa ficción está inspirada en la propia vivencia personal del director cuando asistió con seis años a la proyección en el Teatro Kursaal de San Sebastían de la película “La garra escarlata”, de Roy William Neill estrenada en 1944.  Erice quedó aterrorizado” de esa “primera experiencia como espectador de un niño”, al aprender que un simple cartero puede “convertirse en un emblema del mal”.

Y es que en la película producida por Universal Pictures, el célebre Sherlock Holmes, personaje interpretado por Basil Rathbone, averiguará que el responsable de los asesinatos ocurridos en el pueblo llamado como el título de la película de Erice, no es otro que un simpático cartero. La pérdida de la inocencia en el niño se produce no por serle revelado el hecho en sí de la muerte en una pantalla de cine, sino porque al no distinguir entre ficción y realidad, el niño aprende  “que los hombres podían matar a otros hombres”. Pero reparemos en cómo se hace uso de la cita en este filme.

La Morte Rouge empieza al modo de un documental en el que una voz en off nos narra la historia del Casino Kursaal, un edificio emblemático inaugurado poco tiempo antes de la prohibición del juego en España en el siglo XIX. Después de su cierre el edificio sería rehabilitado como cine y el narrador enlaza con el estreno de La Garra Escarlata y con algunos apuntes biográficos sobre su director, el apenas recordado R. H. Neill.

Pero la trama, en verdad, es otra. Enseguida aprendemos que el niño que fue Víctor Erice acude al teatro Kursaal con su hermana mayor para ver esa película. En pantalla se observa entonces la escena inicial de La garra escarlata, en la que conversan en una taberna el párroco de la aldea, el cartero y el dueño. Extrañados por el tañido de la campana a esas horas de la noche,  el sacerdote acude a la Iglesia para descubrir el cuerpo sin vida de una mujer.  No sería sino la primera de las víctimas de un cartero que, para rizar el rizo, era en verdad un vengativo actor de teatro que se vale de varios disfraces para cumplir su criminal objetivo.

El narrador relata después el impacto que la película produjo en el niño, particularmente cuando el cartero venía a entregar cartas a su casa.  “El niño cuando tenía miedo cerraba los ojos. Hacerse el muerto era quizás la única manera de que la muerte no reparase en él como si se tratase de una víctima ya cobrada y así pasase de largo en busca de otros niños", dice el narrador.

El uso de este fragmento de La Garra Escarlata en un mediometraje de 33 minutos que no deja de ser en parte un homenaje a su director tendría algo más de encaje en la noción legal del derecho de cita. Pero lo cierto es que al tiempo en que se rodó La Morte Rouge habían transcurrido más de 50 años desde la realización de aquella. No parece imprescindible por tanto ningún análisis.

5.            “El sol del membrillo” y el cuadro de Antonio López

La pasión profunda de Víctor Erice por la pintura es un hecho evidente desde El espíritu de la colmena, película cuya sombra parece proyectarse sobre toda su obra posterior.  Jaime Chávarri, colaborador suyo en aquella película recordaba que él y el director de fotografía Luis Cuadrado, se reunieron con el director. Este sacó un libro de Johannes Vermeer y le dijo a Cuadrado: “Quiero una fotografía así”. ¡Y vaya si lo lograron! Muchas tomas de interiores parecen recreaciones de cuadros del pintor holandés, con esa magistral pulsión entre la luz y la oscuridad. Pero nada comparable al grado de simbiosis alcanzado por Erice con El sol del membrillo.

La historia es bien conocida. Durante el verano de 1990 Víctor Erice acompañó al pintor Antonio López mientras trabajaba en sus cuadros por ver si encontraba la inspiración para un encargo televisivo. En sus conversaciones ambos intercambiaron confidencias sobre sus sueños recurrentes, siendo el de Antonio López un árbol membrillero. Al entrar el otoño, el pintor comunicó a Erice que se proponía pintar el membrillero del jardín de su casa. Sin pensarlo dos veces y en apenas una semana, el director concibió y puso en marcha la realización de un largometraje sobre el proceso de creación de esa obra.

La película, producida por ambos, se rodó durante tres meses, hasta que con la llegada del invierno el membrillo que ejercía como modelo cayó al suelo. Las 12 horas de metraje fueron reducidas a 2 horas y 20 minutos en el montaje final. Antonio López ha recordado, con humor, que cuando la película se estrenó en Cannes “se fue vaciando el cine y al final sólo quedaron el 10% de los espectadores”.

El resultado es una obra indefinible que trasciende los lindes de la cita y de cualquier noción de obra intelectual. El proceso de creación de una obra plástica es el objeto mismo de la obra cinematográfica. No es un cuadro que aparece, accidentalmente o no, entre los fotogramas de una película; es un cuadro  pintado ante la propia cámara cuyo autor es al mismo tiempo el actor principal del reparto y el cooperador necesario de un on-going  guion.

Algo similar había intentado en 1955 el famoso director francés Henry-George Clouzot con Picasso en la fascinante película “The mistery of Picasso”. Pero el pintor malagueño realizaba en ese filme 20 cuadros, uno de ellos sobre el propio teleobjetivo de la cámara, mientas que Antonio López pinta una sola obra por espacio de tres meses. Es la sublimación de la idea, fundiendo dos artes (audiovisual y plástico) en uno.

La película dista mucho de ser un mero documental. Obviamente, el hilo conductor son los planos del creador en el ejercicio de su arte: Antonio López frente al árbol membrillero con la mirada oscilando entre el fruto y el lienzo. Sin embargo, la película esconde una trama no elaborada previamente con una suerte de planteamiento, nudo y desenlace. En la cinta, de hecho, aparecen su mujer María, sus dos hijas, dos pintores amigos, una cuadrilla de tres obreros polacos que trabajan en la obra de su casa y hasta el perro Emilio correteando por allí.

La película empieza con el pintor montando el lienzo y el caballete, señalizando incluso en el suelo del jardín con unos clavos la posición de los pies frente al árbol; y acaba con el plano del pintor durmiendo mientras se oye su voz en off narrando el sueño recurrente del árbol membrillero. Entre medias hay espacio incluso para el drama: la lluvia insistente obliga al pintor a abandonar el óleo, por la imposibilidad de captar el efecto dorado del sol del otoño sobre el árbol, y a optar por el dibujo.

Como explica su director, el Sol del membrillo nace de una idea muy simple: “La captación de un acontecimiento real: la pintura y el dibujo de un árbol” renunciando explícitamente  “a cualquier forma previa de fabulación o de dramaturgia”. Algo difícil de contextualizar entre las clases estereotipadas de obras intelectuales.

El sol del membrillo revela, además, que para Antonio López el arte es también un hecho existencial. En un momento particularmente revelador, el pintor aclara a un visitante chino que no se puede pintar el membrillo a partir de una fotografía, porque lo importante es “estar junto al árbol, acompañarlo  en su maduración”. Y ahí está la obsesión del pintor por seguir la belleza del sol mañanero y de la tarde sobre el árbol y la propia evolución de las ramas con el paso de los días a medida que crece el fruto. Quiero pensar que este concepción del arte, que es un atributo común a los verdaderos creadores, es la  que justifica en gran medida el monopolio de exclusiva que se les confiere sobre sus obras.

Años más tarde Erice volvería a socavar las fronteras del cine, y por ende del derecho de autor, con su obra Piedra y Cielo. Se trata de una videoinstalación que toma como motivo el monumento dedicado al compositor Aita Donostia situado en la cima del monte Agiña (Lesaka, Navarra) y que es obra del escultor Jorge Oteiza y del arquitecto Luis Vallet.

El propio Erice ha descrito este trabajo señalando que la escultura de Oteiza,  bajo el tamiz diurno y nocturno de la cámara, “ha sido sometidas en Piedra y cielo a un proceso de cinematización donde la luz, el sonido y el tiempo desempeñan un papel esencial”. La videoinstalación consiste “en dos proyecciones de grandes dimensiones (ancho de proyección: 8 m), denominadas Espacio Día (11'03'') y Espacio Noche (6'35'')“. El sonido incluye una pieza emblemática para piano compuesta por Aita Donostia.

Cabe recordar que el Memorial de Oteiza se encuentra situado en la Estación megalítica de Agiña, un paisaje mágico con construcciones y restos arqueológicos de la Edad de Hierro. La videoinstalación de Erice se conserva en el Museo de Bellas Artes de Bilbao.

Aunque el proyecto contó con la colaboración de Oteiza, cabría preguntarse hipotéticamente hasta qué punto una obra de videoarte en la que la cámara pone su punto de mira durante todo el metraje sobre una única obra de arte podría encajar en la noción de cita. Estamos de nuevo ante obras que ponen a prueba las nociones más elementales del Derecho de autor.

6.            “Cerrar los ojos” y “La mirada del adiós”

El cuarto largometraje de Víctor Erice, felizmente estrenado este mes de octubre de 2023 después de su paso por Cannes, se asienta sobre una falsa cita que constituye a su vez el hilo conductor de la trama.

El protagonista principal es Miguel Garay, un veterano director de cine, alter ego del propio Erice, que sólo ha rodado una película; 22 años atrás dejó otra inacabada por la desaparición repentina de su principal actor, el personaje Julio Arenas interpretado por José Coronado, íntimo amigo suyo. La película se titulaba La mirada del adiós y relataba el encargo que un viejo y enfermo judío hace a un investigador para buscar en Shanghái a su hija, perdida desde niña, y traerla a su presencia para verla antes de morir.  El rodaje se había interrumpido después de que se completasen la escena inicial y la final, con el regreso del investigador con la niña. Del actor, nunca se había llegado a saber si había muerto en un accidente o si se había quitado la vida, porque su cuerpo no había sido encontrado.

Cerrar los ojos empieza en realidad con la propia secuencia inicial de La mirada del adiós,  la entrevista del viejo y el investigador interpretado por el actor de ficción Julio Arenas. Terminada esta escena,  una voz en off nos aclara: “Se llamaba Julio Arenas, este es uno de los últimos planos que rodó en su vida de actor. Despareció en 1990, cuando trabajaba en La mirada del Adios, la película que nunca existió. Fue dado por muerto, pero su cuerpo no se encontró”,

Es entonces cuando comienza de verdad la película. Una popular locutora de televisión decide dedicar uno de sus programas de máxima audiencia a la misteriosa desaparición del actor dos décadas antes, cuando se encontraba en la cima de su fama. La emisión del programa despierta en la doctora de cierto asilo la sospecha de que uno de sus pacientes, que había ingresado en la residencia tres años atrás con la memoria perdida y al que llaman “Gardel”, pudiera ser el actor desaparecido.

Haciendo uso de la elipsis, por eso de no incurrir en spoiler de una cinta todavía en los cines,  basta con apuntar que en el tramo final de la película se reúnen en una Sala de cine del pueblo en cuyo asilo se encuentra Gardel, todos los personajes, para asistir a la proyección de la última bobina de La mirada del adiós. Entre ellos Ana, la hija de Julio Arenas, interpretada de nuevo por Ana Torrent.

Como el cine había sido cerrado dos meses antes, los rollos de La mirada del adiós, son llevados hasta allí por un  amigo del director en una vieja camioneta muy parecida, por cierto, a aquella con la que comenzaba El espíritu de la colmena. Al igual que entonces, la cámara va saltando de la pantalla donde se proyecta la secuencia recuperada del filme inacabado a los rostros de los espectadores, deteniéndose finalmente en el del actor Julio Arenas/José Coronado.  Su gesto último, remedo de aquel inicial de Ana en Espíritu de la colmena o del que menciona el propio Erice en La Morte Rouge, no será otro que cerrar los ojos.

Si la obra anterior de Erice es un diálogo con sus maestros, en Cerrar los ojos, parece que el director se vuelve introspectivamente hacia sí mismo y toma su propia obra como referencia. Ya hemos señalado cómo la película termina, casi cerrando el círculo, de la misma manera que empezó El espíritu de la colmena, con la llegada al pueblo de un cine ambulante y la proyección de una cinta ante la mirada fascinada de los espectadores.

Pero es que esa película inacabada en la que se enmarca el planteamiento y desenlace de Cerrar los ojos remite directamente al guion La promesa de Shanghái, obra de Víctor Erice, que nunca llegó a rodarse. Más aún, el director ha reconocido que esas escenas entre el judío y el investigador de La mirada del adiós que aparecen en pantalla proceden “de una primera adaptación de la novela de  Juan Marséque “fueron a parar a un cajón” aunque “le gustaban mucho” al escritor.

En realidad entre el guion, la novela de Marsé y la película hay toda clase de resonancias, ecos o correspondencias, puestas de manifiesto por Carlos F. Heredero en una larga entrevista al director, que abarcan nombres de personajes lugares y escenas. Es casi un ajuste de cuentas de Erice con otro de sus más dolorosos proyectos fallidos. Aunque él prefiera hablar de “reverberaciones” antes que de ajuste de cuentas y considere que el espectador no necesita conocer todos esos antecedentes para disfrutar de la película. Sin ánimo de contradecirle, sí podría señalarse que estas auto citas a proyectos inacabados son prueba de que en el arte nunca está dicha la última palabra y es posible, aunque a medias, este atisbo de redención.

7.            Un país llamado cine

La obra de Víctor Erice, hasta para un profano en las cosas del cine, contiene innumerables enseñanzas a los ojos del Derecho de autor.

Nos dice, por ejemplo, que toda obra intelectual se nutre o alimenta de otras obras que le han precedido en el tiempo sin que ello impida a su autor crear algo radicalmente original, sin que ello suponga imitación, plagio o copia. En El espíritu de la colmena, con ayuda del co-guionista Ángel Fernández Santos, las fuentes son cinematográficas (El Dr. Frankestein) artísticas (la pintura de Vermeer) o literarias (la obra de Maeterlinck) ; en el El Sur, la novela adaptada de igual título de Adelaida García Morales o el libro de viajes de Stevenson;  en El Sol del membrillo, la puntura de Antonio López; en Cerrar los ojos, la novela de Marsé o cierto cuento de Jorge Luis Borges que Erice ha mencionado en sus entrevistas y en los títulos de crédito, entre otros.

Nos dice también que en esa conversación de todo autor con sus predecesores la cita cumple un papel especial. La cita, responda o no a la noción estricta del límite al derecho de autor, se refiera a una obra real o ficticia, goce de mayor o menor explicitud, revela que la creación es fruto siempre de una interacción del arte con el arte y de una pulsión personal del autor consigo mismo. En el cine de ficción la cita es un acto de amor, una forma de dejar al descubierto la fuente de la que un autor ha bebido y exhibirla sin tapujos. Siempre, huelga decirlo, que se respeten las exigencias legales.

Nos dice, además, que la creación en el medio cinematográfico es particularmente ingrata. A diferencia de la literatura o el arte, en el cine se produce, en palabras de Erice, “una cadena interminable de intermediarios entre el creador y el público”. Esto condena al creador a asumir que buena parte de sus proyectos no serán realizables, que otros tendrán que someterse a ciertas convenciones para poder ver la luz y que sólo unos pocos serán alumbrados en la forma en que fueron concebidos.

Cuando esto último sucede, la grandeza del cine se deja sentir en todo su esplendor: la experiencia vital del director en la ideación  y ejecución de su obra coincide, salvando las distancias, con la experiencia vital del espectador al degustarla. Y la película, como suele decir el propio Erice, pasa a ser un poco nuestra. Claro que adquirir, como espectadores, la propiedad sobre la película, no deja de ser un acto sin causa, en el sentido que enseña el Derecho Civil:  lo cierto es que  nunca podremos devolver al creador tanto como de él hemos recibido.

Victor Erice ha dicho de Roy William Neill, el Director de La garra escarlata, que “inventó un lugar La Morte Rouge perteneciente a un país que no figura en los mapas llamado cine”. En alguna otra ocasión, el cineasta vasco ha añadido que “el cine es un país donde se puede entrar sin Aduanas, sin pasaportes, que me hizo ciudadano del mundo, que te permite hablar el lenguaje común del arte de la imagen y del sonido” y que representa “una ventana abierta al mundo”.  ¿No es esta tal vez una sentida declaración de fe frente a totalitarismos y nacionalismos de cualquier signo? ¿Y no es válido ese lema para cualquier obra intelectual? 

Ojala estas líneas resulten en alguna medida una suerte de  “ventana abierta al mundo”… … del cine de Víctor Erice. Y ojalá que sean cada vez más los que cierran los ojos, emulando el gesto tan predilecto del director, para convocar el espíritu de lo eternamente bello.

FUENTES. Obra fílmica de Víctor Erice: “El espíritu de la colmena” (1973, reestrenada en septiembre de 2023), “El Sur” (1983 reestrenada en septiembre de 2023), “La Morte Rouge” (2006, accesible en Youtube), “El sol del membrillo” (1990-1992, edición Rosebud de coleccionista en DVD, con presentación de Víctor Erice):“Piedra y Cielo” (2019,  videoinstalación, Museo de Bellas Artes de Bilbao); “Cerrar los ojos” (2023, en cines). Obra citada en sus películas: “El Dr. Frankestein”, de James Whale, 1931:  “La garra escarlata”, de R.W. Neil, 1940; “Islas del Sur”, de R.L. Stevenson, Ediciones Astarte 1945; “El membrillero”, de Antonio López; “Memorial de Aita Donostia”, de Jorge Oteiza. Entrecomillados: las palabras que se ponen en boca de Erice proceden de entrevistas, ruedas de prensa y conferencias del director disponibles en la red (particularmente “Versión Española”, entrevista de Félix Piñuela y Ana Belén Ferrandis para RTVE) o de la minuciosa entrevista publicada en el número 181 de la Revista “Caimán”, octubre de 2023. Otras obras citadas: José María Latorre, “El cine fantástico”, Dirigido Por, 1990; H.G. Clouzot, “The mystery of Picasso”,  edición en DVD, Milestone, 2003.

 

LUIS BUÑUEL Y EL DERECHO DE AUTOR. 40 AÑOS DESPUÉS.

(El autor es Socio Honorario de ELZABURU SLP y Miembro del CIPI)

El 29 de julio de 1983 fallecía en la ciudad de México Luis Buñuel, cineasta universal de profundas raíces españolas cuya estatura no ha dejado de crecer desde entonces. “Me muero”, fueron sus últimas palabras, según testimonia su viuda Jeanne Rucar. Como si hubiesen sido escritas por él mismo para uno de sus guiones.

Estos cuarenta años sin Buñuel invitan a una mirada retrospectiva a su obra para ofrecer unas pinceladas sobre el genio aragonés bajo el prisma de los derechos de autor Las notas, carentes de cualquier pretensión y obra de un simple aficionado, servirán de personal tributo a un realizador cuyos largometrajes siguen avivando pasiones décadas después de haber visto la luz. De hecho, su primera obra, la icónica “Un perro andaluz”, se remonta a 1929 y la última, “Ese obscuro objeto del deseo”, fue estrenada en 1977. La Bibliografía figura al final del último apartado.

LA CONDICION AUTORAL EN BUÑUEL  

Concurren en Luis Buñuel todas las manifestaciones posibles de la autoría en propiedad intelectual. La esencial, por su dimensión, la de dirección de obra audiovisual. “Una película cuenta por lo que se vea en la pantalla”, solía decir. Y eso es cosa del director. 32 fueron los largometrajes que rodó. Pero también hay que destacar su condición de argumentista guionista (en buena parte de sus películas, sólo o con la colaboración de otros), escritor (cuando menos de sus memorias “Mi último suspiro”), adaptador (de un número nada despreciable de novelas), productor ejecutivo (en los Estudios Filmófono); director de doblaje (para Warner Brothers en España) e incluso actor (llega a interpretar, para su propio regusto, a un sacerdote  pronunciando desde el púlpito un terrible sermón en la película “En este pueblo no hay ladrones”, de Alberto Isaac).

Sus producciones, además, se caracterizan por un sorprendente factor de extranjería: sólo 3 llevan el marchamo de película cinematográfica española (“La tierra sin pan”, “Tristana”, “Viridiana). El resto se las reparten México (hasta 19) y Francia (otras 9), aunque las cifras no son exactas por el régimen de coproducción de algunos filmes. Es sabido que el primer Oscar a un director español, por “El discreto encanto de la burguesía, portaba el sello de ser una producción de nacionalidad francesa. Crueldades inherentes a la vida de exiliado.  

Esta circunstancia, habida cuenta la presunción de cesión al productor de todos los derechos de los autores que participan en una obra audiovisual, ha podido influir en la dificultad actual de identificar titularidades. Al igual que sucede con la obra de Orson Welles, no debe ser fácil deambular por el laberinto de saber quién detenta actualmente los derechos sobre las películas de Buñuel. 

Sabemos, eso sí, que los derechos de explotación de un buen número de sus largometrajes, en cuanto grabaciones audiovisuales, se han extinguido ya, por haber transcurrido más de 50 años desde su realización. Y sabemos también gracias al BOE (Resolución de 12 de mayo de 2021, del Instituto de la Cinematografía y de las Artes Audiovisuales, por la que se publica el Convenio con Luis Buñuel Film Institute, para la realización de proyectos de difusión y acceso a fondos fílmicos) que “los herederos” de Luis Buñuel tienen constituida en Los Angeles una “institución” llamada “Luis Buñuel Film Institute” para la “gestión” de sus derechos.

El propio Buñuel fue muy consciente en vida de los problemas de propiedad intelectual a que se enfrenta un director de cine. Por ejemplo, él mismo no estaba seguro de a quien pertenecía “Un perro andaluz, pese a su condición de director y productor de la película: “Parece que todo el mundo tiene derechos sobre el fllme”, decía. Y cuesta creer estas palabras de Buñuel sobre una de sus obras cumbre: “Por el guion y la dirección de Los olvidados cobré dos mil dólares en total. Y nunca he percibido el menor porcentaje”. ¡Y es una película inscrita por la UNESCO en 2003 al Patrimonio Audiovisual de la Humanidad!

Con todo, fue Buñuel un autor que puso la libertad creativa en el eje de sus derechos y que la reivindicó contractualmente siempre que le fue posible. En las negociaciones mantenidas con el productor para la realización de “Belle de jour”, por ejemplo, Buñuel dice que “no aceptaba la cláusula según la cual los productores tenían derecho a intervenir en el montaje de acuerdo a sus intereses” ni tampoco “la imposición de una actriz”.

En sus conversaciones con Max Aub fue Buñuel más preciso todavía sobre sus contratos: “Porque siempre consta que si no estamos de acuerdo nos separamos. Yo tengo voz y voto y si él no está de acuerdo tiene voz y voto de no hacerla. Pero no de transformarme escenas que convienen a la moral consuetudinaria o al gusto del público o al comercialismo. En eso están vedados completamente de intervenir”. En condiciones de “libertaabsoluta” rodó Buñuel, cuando menos, “La Vía Láctea” y el resto de películas francesas.

Cabe preguntarse si los directores de hoy, cuenten o no con el genio creativo de Buñuel, mantienen esa integridad artística y la capacidad de hacerla valer ante las productoras. 

BUÑUEL Y LA OBRA EN COLABORACION 

Siempre he pensado que la obra en colaboración es un misterio. Que dos autores, con sus egos y temperamentos, sean capaces de afrontar de forma conjunta la creación y den a la luz una obra unitaria resultado de sus aportaciones indistintas parece un milagro. Y sin embargo, este fenómeno es en Buñuel una constante al menos con tres colaboradores: excepcionalmente, al comienzo de su trayectoria, con Salvador Dalí; de forma recurrente, en su etapa mexicana, con Luis Alcoriza; y en feliz simbiosis, al tiempo de su madurez, con Jean-Claude Carriére. 

Buñuel y Dalí escribieron juntos y “en seis días” el guion de la surrealista “Un perro andaluz”, a partir de los sueños iniciales que habían tenido uno (“que le seccionaba el ojo a no sé quién”) y otro (“hormigas que pululaban en mis manos”). El método era aparentemente sencillo: escribir las imágenes “irracionales y sin ninguna explicación” que “aceptáramos los dos sin discutir”. No es extraño que así surgiese la inolvidable secuencia de un hombre arrastrando con cuerdas a … ¡dos hermanos maristas y a un piano de cola sobre el que reposan dos burros podridos! Luego, en “La edad de oro”, esa magia entre los dos genios se quiebra y arrastra consigo una amistad de años cimentada en su paso por la Residencia de Estudiantes.

En el caso de Luis Alcoriza, la situación es otra diferente. Recordemos que a esta colaboración se deben guiones tan celebrados como el de “Los olvidados” o “El ángel exterminador”. Alcoriza, en una de sus conversaciones con Max Aub, recuerda que cuando entabló su relación con Buñuel, adoptó una actitud muy soberbia: “le dije que mientras fuésemos colaboradores estábamos al tú por tú, al igual”. Al día siguiente, sin embargo, apenas empezaron a trabajar, la inteligencia de Buñuel aflora espontáneamente y su colaborador se ve obligado a agachar la cabeza: “en ese momento dejé yo de existir prácticamente porque me dominó por completo y me incliné”.

La esencia de la obra en colaboración, sin personalidades que se impongan, se recupera más tarde cuando Buñuel conoce al dramaturgo y guionista Jean-Claude Carriére. Recuerda el escritor francés que Buñuel para sus colaboraciones no buscaba un “secretario maravillado” sino alguien “que a veces se opusiera y a veces propusiera”. Al cabo de un tiempo. Buñuel instituyó entre ellos la regla del “derecho de veto” que el mismo Dalí había creado cuarenta años antes: “uno de los autores propone una idea y el otro sólo dispone de tres segundo, ni uno más, para decir que sí o que no”. Los tres segundos impedían, como un remedo del surrealismo, que la razón prevaleciese sobre la reacción instintiva.

Carriére relata con entusiasmo cómo era el trabajo con Buñuel: “era largo y lento, con días vacíos e irritantes, silencios, desasosiegos, proposiciones repentinas de uno o de otro, digresiones, vueltas a empezar, decepciones, descubrimientos, risas”. Una buena forma de definir el proceso de creación intelectual en sí mismo.

Se podría decir que en la obra en colaboración la dudas que alimentan inevitablemente todo proceso creativo  se multiplican por dos, pero también las soluciones. De ahí que a la postre, desde el punto de vista jurídico, la colaboración de pie a una obra cuyos derechos se ejercen en comunidad por ambos coautores. ¿No entraña más enigmas ese ejercicio conjunto de derechos que el propio proceso de creación a dos manos?

LAS ADAPTACIONES POR BUÑUEL DE OBRAS AJENAS 

La adaptación al cine de una novela -el derecho de transformación- ha hecho correr ríos de tinta. En el gozne de todos los debates se encuentra siempre el grado de libertad del cineasta con respecto al texto original y el derecho moral de su autor a la integridad de la obra.

Buñuel, que no necesitaba de textos ajenos para urdir una historia, no rehuyó en absoluto la posibilidad de nutrir sus largometrajes con el sustrato literario de una novela ajena. Y lo hizo, hasta en 18 ocasiones, con plena conciencia de los retos y riesgos que conlleva, para el derecho de autor, el proceso de adaptación. 

Es clásica, en este contexto, la pasión de Buñuel por Benito Pérez Galdós,  que le llevaría a filmar dos de sus más celebrados éxitos, Nazarín (1958) y “Tristana” (1970), a partir de novelas menores del escritor madrileño. Y su impronta se deja sentir también, sin argumento previo, en películas como “Los olvidados” o Viridiana.

Recuerda Buñuel que de la primera obra conservó “lo esencial del personaje Nazarín tal como está desarrollado en la novela de Galdós”, pero “adaptando a nuestra época ideas formuladas cien años antes”. Buñuel reconoce haber “sustituido” la escena final del sueño de la misa por “la escena de la limosna” (la piña que le entrega a Nazarín una mujer cuando pasa detenido a su lado) y que añadió “nuevos elementos” a “todo lo largo de la historia”.

En el caso de “Tristana”, Buñuel explica que aunque “el personaje principal (el inolvidable Don Lope interpretado por Fernando Rey) se mantiene fiel al modelo novelesco de Galdós”, él introdujo “considerables cambios en la estructura y el clima de la obra”, además de situar la escena en un lugar y época distintos. Esos temibles “desplazamientos” (geográficos o temporales) no implicaban para Buñuel menoscabo alguno para el crédito del autor. 

Por cierto, que Pere Gimferrer ha señalado, como ejemplo de las convergencias y divergencias entre cine y literatura, que Pérez Galdós triunfó en el cine gracias a Buñuel con “sus obras secundarias” antes que con sus novelas más famosas. Y el propio Buñuel llegó a confesar: “cuando filmo una novela, me siento más libre cuando no es una obra maestra, porque así no me cohíbo para transformar y meter todo lo que quiero”. 

La opinión de Buñuel -respetar la esencialidad del personaje principal, ser fiel al modelo novelesco, pero sentirse libre para alterar casi todo lo restante- no deja de ser un buen criterio para deslindar cuándo una adaptación puede traspasar el límite del derecho moral del autor de la obra preexistente a su integridad. Cabe apuntar que ninguna de las novelas llevadas al cine por Buñuel fue objeto de reclamación, a excepción de Ensayo de un crimen”. “El novelista protestó por el tratamiento que di a su novela”, confiesa Buñuel. El cineasta salió “absuelto” de la “queja” formulada contra él en “el sindicato” porque “en los créditos” había puesto “Inspirada en”

Recordemos, por lo demás, que esa misma fe de vida fue aplicada por Buñuel en otras adaptaciones de novelas más o menos populares, a saber: Cumbres borrascosas de Emily Bronté (su frustrante “Abismos de pasión”): “Robinson Crusoe” basada en la novela de Daniel Defoe; “Diario de una camarera, que era novela homónima de Octave Mirbeau; o “Belle de jour” inspirada en la novela de igual título del escritor francés Joseph Kesse.

En la adaptación de esta última, por poner un último ejemplo, Buñuel transforma por completo una historia realista -la vida “folletinesca” de una pareja burguesa cuando la esposa decide ejercer de prostituta por las tardes en un burdel- por una enriquecida trama en doble plano -real e imaginario- donde se funden y confunden las vivencias de Sévérine con sus fantasías eróticas. Desde luego es claro que Kesse no tendría respuesta para la recurrente pregunta que suscita la película desde su estreno: ¿Qué había en la cajita que el cliente asiático muestra a Catherine Deneuve en la habitación del burdel?

BUÑUEL EN LAS OBRAS DE OTROS 

En el cine, como en tantas otras artes, la grandeza de la obra de un autor se mide también por la huella que deja en sus sucesores. Salvo error no parece que Buñuel alumbrase discípulos. Su arte era tan singular que cualquier atisbo de imitación hubiese chirriado. Pero sí es posible advertir el influjo del cine de Buñuel, hasta hoy mismo, en algunas películas que constituyen citas, homenajes, o guiños a su obra. Nociones todas muy del Derecho de autor.

Un primer ejemplo, de notables connotaciones, es la película de animación “Buñuel en el laberinto de las tortugas”, estrenada en 2019. Se recordará que estamos ante una novela gráfica que recrea la gestación y el rodaje en 1933 de la tercera película de Buñuel, “La tierra sin pan”, un cambio radical en su trayectoria. La cinta original es un documental de extremado realismo sobre Las Hurdes, comarca pobrísima de la Extremadura de entonces. Casi noventa años más tarde los dibujos animados revisitan secuencias e imágenes de la película de Buñuel en un homenaje, nada complaciente por lo demás, plagado de “citas” como la de la cabra cayendo de la escarpada pared de un monte.

Carlos Saura, otro grande del cine, rindió su personal tributo a Luis Buñuel en su largometraje “Buñuel y la mesa del Rey Salomón” (2001). Saura se deja embeber del espíritu surrealista de su amigo para urdir una trama alucinada en torno a la búsqueda en Toledo de la mesa del Rey Salomón por Buñuel, Lorca y Dalí. La aventura da pie a algunos guiños al cine de Buñuel o a la pintura de Dalí, aunque la crítica no fue demasiado piadosa con el filme.

Una de las más entrañables muestras de admiración hacia Buñuel es una secuencia de la película “Midnight in Paris” (2011) de Woody Allen. El protagonista, un joven americano a punto de casarse, se ve deslizado cada noche al pasado desde el milenio 2000 al subir a un auto que se detiene a su lado. En uno de esos viajes en el tiempo, Peder conoce a Dalí, Luis Buñuel y Man Ray en uno de los cafés parisinos de antes de la guerra. Ninguno de ellos se sorprende, por cierto, de lo que les cuenta este joven que viene del futuro.

Al marcharse, el joven se dirige a Buñuel con estas palabras: “Tengo una idea para una película para usted. Un grupo de personas atiende una cena formal y al final cuando intentar irse se dan cuenta de que no pueden salir.” Buñuel se muestra extrañado y el joven le replica: “Piénselo, igual algún día cuando se está afeitando le viene esa idea y decide filmarla”. Se trata, claro está, de “El ángel exterminador” (1962), obra maestra de Buñuel de infinitos significados. 

LA ORIGINALIDAD EN BUÑUEL 

Es un lugar común que el cine de Buñuel representa un caso tal vez único en el que confluyen sin alharacas el naturalismo y el surrealismo, el sueño y la realidad, lo cotidiano y lo extraordinario. La irrupción de lo insólito, la provocación sin saña, los guiños contra el orden lógico, la huida de lo racional, son una constante en su cine. El crítico Carlos Losillaha encontrado en Buñuel “esa capacidad única de su cine para conseguir que las cosas aparentemente más reales adquieran un aire enrarecido y, en cambio, las más extrañas se ofrezcan al espectador como lo más natural del mundo”. 

En “Nazarín”, por ejemplo, todo aquel que entra a visitar al cura en su casa lo hace por la ventana, no por la puerta. “Todos entran por aquí, pasen”, indica Paco Rabal a dos trajeados visitantes; en “El discreto encanto de la burguesía”, un obispo se ofrece como jardinero “al precio que marca el sindicato” a la pareja protagonista y en otra escena un soldado se acerca a la mesa donde intentan tomar un té, sin conseguirlo, tres damas de la burguesía, para preguntarles una a una “¿han tenido ustedes una infancia dichosa?”; en “El fantasma de la libertad” la trama  es una concatenación de historias que se truncan siempre por el capricho de la cámara en saltar de un personaje a otro según hacen su aparición; 

Tengo para mí, sin embargo, que el sello que define la originalidad en Buñuel no es otro que la absoluta falta de énfasis, la ausencia de todo maniqueísmo. Él mismo decía que “si en una película hay un detalle que pueda parecer una cita cultural lo suprimo” o que “nunca me ha gustado hacer visible la técnica”. Hay dos secuencias, de mi personal predilección, que enfatizan esta idea.

En su obra maestra “Viridiana” Jorge, el primo de la protagonista, ve pasar por la carretera un carro que lleva atado debajo un perrillo con la lengua fuera. El carro se para y Paco Rabal se dirige al conductor: “Oiga, este animal no puede con su alma, por qué no lo mete dentro”. Ante la respuesta –“Adentro es solo pa las personas”- Jorge se apiada del perro y decide comprarlo. Cuando se aleja con él, la cámara se cruza con otra carreta en dirección contraria a la que sigue un instante: otro perro atado corre debajo de ella.

En la película “El” los celos paranoicos de Francisco le llevan, después de la agresión a un cura en plena misa porque cree que se está burlando de sus imaginarios cuernos, a recluirse en un convento. En la escena final, Francisco confiesa al prior “Aquí encontré la verdadera paz del alma”. A continuación, se levanta del banco y la cámara le sigue mientras enfila un camino recto entre pinos … ¡andando en zigzag de un extremo a otro!

Hubo un tiempo en que alguna de las películas de Buñuel sólo podía ser vista por los españoles cruzando a Perpignan. Jean-Claude Carriére recuerda con gracia cierto slogan publicitario que se utilizaba entonces como reclamo: “Después de verla necesitarás el auxilio de la confesión”. 40 años después de la muerte de Buñuel, yo creo que el reclamo es hoy otro muy distinto: “Si no ves las películas de Luis Buñuel, deberías pensar en confesarte”.

 

FUENTES:

-Luis Buñuel, “Mi último suspiro”, Penguin Random House, 2012; Jean Claude Carriere, “Para matar el recuerdo”, Lumen, 2011;

-“Max Aub/Buñuel Todas las conversaciones”, Edición de Jordi Xifra en 2 tomos, Editorial UOC, 2020;

-Jeanne Rucar de Buñuel, “Memorias de una mujer sin piano”, Cabaret Voltaire, 2016;

-Agustíin Sánchez Vidal, “Luis Buñuel”, Cátedra 1991: Tomás Pérez Turrent y José de la Colina, “Buñuel por Buñuel”, Editorial PLOT;

-Carlos Losilla, “Luis Buñuel. La contradicción permanente”, en Dirigido Por, número 289, abril, 2000;

-Cesar Santos Font enla, “Lus Buñuel: es peligroso asomarse al interior”, Ediciones Jaguar, 2000;

-Pere Gimferrer, “Cine y Literatura”, Seix Barral, 1999;

-Andreu Sarris, “Entrevistas con directores de cine”, Editorial Magisterio Español, 1969.

 

 

WUOLAH.COM: BENEFICIO ESTUDIANTIL VERSUS INFRACCIÓN DE DERECHOS DE PROPIEDAD INTELECTUAL DEL PERSONAL DOCENTE.

(El autor es estudiante de la XVII Edición del Máster de Propiedad Intelectual, Industrial y Nuevas Tecnologías de la Universidad Autónoma de Madrid)

En la comunidad universitaria es comúnmente conocida, en particular entre los estudiantes, la página web www.wuolah.com —en adelante, WUOLAH—. Una de las manifestaciones de la difusión y éxito que esta web ha adquirido se aprecia en la publicidad presente en las calles de algunas ciudades de España, e incluso en los propios pasillos de varias universidades de nuestro país —entre ellas, la Universidad Autónoma de Madrid—, en cuyos tablones de anuncios podemos encontrar diversos volantes publicitarios o flyers con, entre otros, el siguiente contenido: «Gana dinero con tus apuntes y descarga todo (apuntes, exámenes, esquemas...) GRATIS». WUOLAH se ha ganado una posición importante entre el alumnado, pues, según informaciones de prensa, cuenta actualmente con más de 5 millones de documentos subidos a su web y con unos 2.5 millones de usuarios registrados, de los cuales medio millón son activos mensualmente.

NUEVAS REGLAS PARA LOS PRESTADORES DE PLATAFORMAS EN LÍNEA RESPECTO A LAS OBLIGACIONES DE TRANSPARENCIA INFORMATIVA.

(El autor es estudiante de la XVII Edición del Máster en Propiedad Intelectual, Industrial y NN.TT. de la UAM)

El pasado 19 de octubre de 2022, fue publicado el Reglamento 2022/2065 relativo a un mercado único de servicios digitales por el que se modifica la Directiva 2000/31/CE. A través esta reforma, mediante el artículo 24 del Reglamento se introducen ciertas obligaciones de transparencia informativa para las plataformas en línea, cuyas particularidades se analizarán en esta entrada.

SERIE SOBRE LA TRASPOSICIÓN DEL DERECHO CONEXO DE LOS EDITORES DE PRENSA: #2 ESPAÑA.

(El autor es miembro del CIPI, Contratado investigador en Formación de la UAM)

En este blog se ha publicado una serie de entradas dedicadas al análisis de las distintas trasposiciones que los Estados miembros han llevado a cabo del derecho conexo de los editores de prensa. En la entrada con fecha de 28 de octubre de 2021 se estudió la norma europea de origen: el artículo 15 de la Directiva 2019/790, de 17 de abril de 2019, sobre los derechos de autor y derechos afines en el mercado único digital y por la que se modifican las Directivas 96/9/CE y 2001/29/CE (en adelante, DDAMUD). El 18 de febrero de 2022 se publicó la entrada dedicada a Francia. Ahora llega el turno de España.