(La autora es estudiante de la XX edición del Máster en Propiedad Intelectual, Industrial y Nuevas Tecnologías)

La irrupción de la inteligencia artificial generativa (en adelante, IAG) ha dado lugar a uno de los debates jurídicos más complejos de los últimos años, especialmente en relación con su funcionamiento y con los datos empleados en su desarrollo. Esta problemática se centra en una cuestión clave: ¿el entrenamiento de la IAG constituye un uso legítimo de las obras o una infracción sistemática del derecho de autor? En esta entrada, abordaremos esta cuestión desde una perspectiva comparada.

El argumento de las empresas tecnológicas, aunque hasta ahora les haya resultado eficaz, presenta importantes debilidades. Estas sostienen que el entrenamiento de sus modelos es una forma legítima de aprendizaje automatizado, negando el uso de obras protegidas o alegando no poder determinarlo con certeza, y amparándose en el secreto empresarial para no revelar los datos utilizados. Sin embargo, resulta difícil encontrar otros sectores en los que las empresas desconozcan la composición de sus propios activos o eludan las exigencias normativas sin asumir consecuencias. La conclusión parece clara: si no pueden cumplir dichas exigencias, tampoco deberían poder invocar el beneficio de los límites previstos en la norma.

Para comprender la gravedad de la cuestión, conviene atender a algunos datos especialmente reveladores. Solo el sector cultural español genera más de 700.000 empleos y representa alrededor del 3 % del PIB. A nivel europeo, cerca de 8 millones de personas trabajan en las industrias culturales y creativas, y la Unión Europea ha destinado 2.440 millones de euros para el periodo 2021–2027. No estamos, por tanto, ante un debate meramente simbólico, sino ante un mercado con una relevancia económica propia y significativa.

A continuación, analizaremos brevemente cuáles son las normativas vigentes que regulan esta situación y cuáles son los límites legales a los que se acogen los operadores tecnológicos para continuar su actuación.

1. Marco normativo: Opt-out y Fair use

Europa:

A nivel europeo, la Directiva 2019/790 (1) sobre derechos de autor en el mercado único digital introduce en su artículo 4 una excepción obligatoria de minería de textos y datos (text and data mining o TDM). Esta permite la reproducción y extracción de obras tanto para fines de investigación científica (artículo 3) como, de forma más amplia, para cualquier finalidad legítima (artículo 4), siempre que el titular de los derechos no haya reservado expresamente su uso mediante mecanismos legibles por máquina (el denominado opt-out).

No obstante, este límite presenta diversas deficiencias. En primer lugar, el ejercicio de los derechos de propiedad intelectual queda condicionado a un indeterminado estándar de “finalidad legítima”, una noción abierta sujeta a la interpretación de los propios operadores, cuyo interés principal radica en la adquisición y explotación de las obras.

En segundo lugar, su aplicabilidad resulta discutida, ya que la minería de textos y datos no fue concebida para el entrenamiento de modelos de inteligencia artificial generativa, sino para el análisis de grandes volúmenes de información.

En tercer lugar, el requisito de acceso legítimo a las obras se ve comprometido en la práctica, puesto que algunos conjuntos de datos utilizados para entrenar modelos proceden de fuentes no autorizadas o ilícitas, como LibGen, LAION o BOOK3, lo que cuestiona el presupuesto de licitud exigido por la normativa.

Por último, el sistema de opt-out presenta una eficacia limitada. Una vez realizado el entrenamiento, su reversión resulta extremadamente compleja. A ello se suma la marcada asimetría entre los titulares de derechos y los grandes operadores tecnológicos, así como las dudas sobre su coherencia con los estándares internacionales de protección del derecho de autor, en particular en relación con la efectividad de los derechos exclusivos reconocidos en el Convenio de Berna.

Ante las insuficiencias del régimen de minería de textos y datos, el Reglamento de Inteligencia Artificial de la Unión Europea (AI Act) (2),  adoptado en junio de 2024, introduce obligaciones específicas para los modelos de IA de uso general, entre las que destacan la elaboración de un resumen suficientemente detallado del contenido utilizado en el entrenamiento, con el fin de garantizar una cierta trazabilidad de las fuentes (art. 53.1 d), y el establecimiento de políticas internas orientadas a asegurar el cumplimiento del Derecho de la Unión en materia de propiedad intelectual, especialmente en relación con los derechos de autor (art. 53.1 c). Estas exigencias se refuerzan en el considerando 107, que subraya la necesidad de facilitar a los titulares el ejercicio y la defensa de sus derechos frente al uso de sus obras en el entrenamiento de sistemas de inteligencia artificial. Aun así, en la práctica este régimen de transparencia aún dista de ser plenamente efectivo.

Estados Unidos:

Por otro lado, en contraposición al sistema de opt-out europeo, se sitúa la doctrina del fair use en el ordenamiento jurídico estadounidense. Esta doctrina, recogida en el §107 del Copyright Act de 1976, permite, en determinados supuestos, el uso de obras protegidas sin necesidad de autorización del titular. A diferencia de los sistemas basados en excepciones cerradas, el fair use opera como una cláusula abierta cuya aplicación se determina caso por caso.

El §107 recoge, además, una enumeración no exhaustiva de finalidades que pueden justificar el uso, como la crítica, el comentario, la información periodística, la enseñanza o la investigación. No obstante, la inclusión en esta lista no garantiza por sí sola la aplicación del fair use. Para determinarlo, los tribunales deben ponderar conjuntamente cuatro factores.

El primero es el propósito y carácter del uso. Aquí se analiza si tiene una finalidad comercial o no lucrativa y, sobre todo, si es transformativo, es decir, si añade un nuevo significado o mensaje a la obra original. Este criterio, aunque no figura expresamente en la ley, fue desarrollado por el juez Pierre Leval y consolidado por el Tribunal Supremo en Campbell v. Acuff-Rose Music, Inc. (1994). Más recientemente, en Andy Warhol Foundation v. Goldsmith (2023),

el Tribunal Supremo ha precisado su alcance, señalando que no basta con una mera alteración estética, sino que debe concurrir un propósito sustancialmente diferente.

El segundo factor atiende a la naturaleza de la obra original, distinguiendo entre obras fácticas, que reciben una protección más limitada, y obras creativas, en las que el margen para la aplicación del fair use es más reducido.

El tercer factor se refiere a la cantidad y sustancialidad de la parte utilizada, valorando no solo la extensión del fragmento reproducido, sino también su relevancia cualitativa, de modo que la utilización del «corazón» de la obra puede operar en contra incluso cuando la porción empleada sea reducida.

Por último, el cuarto factor examina el efecto del uso sobre el mercado potencial o el valor de la obra, en particular si el nuevo uso actúa como sustituto de la obra original o de sus explotaciones derivadas.

Estos factores no son exhaustivos ni se aplican de forma mecánica, sino que se ponderan conjuntamente según las circunstancias del caso. Esta flexibilidad permite adaptarse a nuevas realidades tecnológicas, pero genera incertidumbre jurídica al ser difícil prever el resultado hasta una decisión judicial.

1. Litigios que podrían fijar las reglas globales

Getty Images:

Uno de los casos más sonados en los últimos meses ha sido el de Getty Images contra Stability AI. La empresa, especializada en la distribución y licencia de imágenes, presentó demandas en dos jurisdicciones distintas: en Estados Unidos, ante el U.S. District Court for the District of Delaware (caso n.º 1:23-cv-00135, de 3 de febrero de 2023), y en Reino Unido, ante la High Court of Justice, Business and Property Courts of England and Wales, Intellectual Property List (Chancery Division) (caso n.º IL-2023-000007, de 16 de enero de 2023).

En ambos procedimientos, Getty Images alegó que Stability AI había copiado e infringido los derechos de autor de millones de fotografías de su catálogo para entrenar su modelo de generación de imágenes, Stable Diffusion, sin obtener licencia ni consentimiento. Asimismo, sostuvo que las imágenes generadas por dicho sistema reproducían en ocasiones incluso su propia marca de agua, lo que, a su juicio, evidenciaba el uso                       no autorizado de ese material y la capacidad del modelo para emular obras protegidas.  Esta circunstancia puede generar confusión en el público sobre el origen de las imágenes y, además, menoscabar el valor comercial de la marca y dañar la reputación de la compañía, al asociar su signo distintivo con contenidos sintéticos que no han sido producidos ni autorizados por ella.

1. a) En el Reino Unido, donde no existe un equivalente al fair use estadounidense, sino un sistema de excepciones tasadas (fair dealing) y una excepción específica de text and data mining, la reclamación se articuló principalmente en torno a la infracción primaria y secundaria de copyright conforme a la Copyright, Designs and Patents Act 1988 (CDPA). Asimismo, se ejercitaron acciones por infracción de derechos sobre bases de datos, infracción de marca registrada en virtud de la Trade Marks Act 1994 y passing off.

La sentencia británica fue dictada el 4 de noviembre de 2025 por Mrs Justice Joanna Smith. Sin embargo, Getty Images acabó abandonando sus reclamaciones por infracción primaria de copyright poco antes de los alegatos finales, al considerar que no existían pruebas suficientes de que el entrenamiento y desarrollo de Stable Diffusion se hubieran llevado a cabo en territorio del Reino Unido. En consecuencia, las cuestiones efectivamente resueltas en la sentencia se limitaron a la infracción secundaria de copyright y a la infracción de marca registrada.

En relación con la infracción secundaria, el Tribunal debía determinar si los «pesos» (model weights) de Stable Diffusion constituían una «copia infractora» (infringing copy) de un «artículo» (article) a efectos de las secciones 22 y 23 de la CDPA. La jueza concluyó, en primer lugar, que un modelo de IA puede constituir un «artículo» a estos efectos, incluso en formato intangible. No obstante, consideró que los model weights no constituían una copia infractora, al no almacenar ni contener reproducciones de las obras de Getty. En palabras de la propia sentencia: «the Model itself does not store any of those Copyright Works; the model weights are not themselves an infringing copy and they do not store an infringing copy. They are purely the product of the patterns and features which they have learnt over time during the training process» (párrafo 600). En consecuencia, la reclamación por infracción secundaria fue desestimada.

En materia de marca registrada, el Tribunal sí apreció una infracción, aunque de alcance limitado. Conforme a las secciones 10(1) y 10(2) de la Trade Marks Act 1994, se declaró probada la infracción respecto de las marcas de agua «iStock» y «getty images» reproducidas por versiones antiguas del modelo, al considerar que Stability AI era la entidad con control efectivo sobre la generación de dichas marcas y que su aparición en imágenes sintéticas podía generar en el consumidor medio la impresión de una vinculación comercial con Getty Images. Sin embargo, la reclamación basada en la sección 10(3) (daño a marca con reputación) fue desestimada, al no acreditarse perjuicio económico efectivo, dilución de la marca ni aprovechamiento indebido de su prestigio. La propia jueza calificó sus conclusiones como «both historic and extremely limited in scope».

1. b) En Estados Unidos, donde la defensa del fair use (§107 del Copyright Act) constituye el eje central de la posición de Stability AI, la demanda abarcó un conjunto más amplio de reclamaciones. Entre ellas, la infracción de copyright (tanto en la fase de entrenamiento como en los outputs), la infracción de marca, la competencia desleal, la dilución de marca y posibles vulneraciones de la Digital Millennium Copyright Act (en adelante, DMCA).

Tras años de disputas jurisdiccionales ante el tribunal de Delaware, Getty Images desistió voluntariamente de aquella demanda el 14 de agosto de 2025 y, ese mismo día, presentó una nueva ante el U.S. District Court for the Northern District of California (caso n.º 3:25-cv-06891), asignada a la jueza Trina L. Thompson. El procedimiento se encuentra aún en una fase inicial, con una moción de desestimación presentada por Stability AI en la que, entre otros argumentos, se sostiene que las imágenes distorsionadas generadas por el modelo no son suficientes para fundamentar las reclamaciones de dilución ni de infracción de marca.

A diferencia del procedimiento británico, la cuestión territorial no constituye aquí un obstáculo, dado que las pruebas apuntan a que el entrenamiento de Stable Diffusion se realizó en territorio estadounidense. En consecuencia, las reclamaciones por infracción primaria de copyright y, con ellas, la defensa del fair use, podrán ser objeto de un enjuiciamiento pleno.

GEMA v. OpenAI

Otro caso reciente de gran relevancia se produjo también en noviembre de 2025, cuando el Landgericht München I (Tribunal Regional de Múnich I) dictó sentencia en el asunto GEMA v. OpenAI (caso n.º 42 O 14139/24, de 11 de noviembre de 2025), declarando que OpenAI infringió los derechos de autor de compositores y letristas alemanes al entrenar sus modelos de lenguaje GPT-4 y GPT-4o con letras de canciones protegidas sin licencia. GEMA, la entidad encargada de la gestión de derechos musicales en Alemania, calificó el fallo como la primera sentencia relevante sobre IAG en Europa.

El Tribunal consideró que el hecho de que las letras queden memorizadas dentro de los parámetros del modelo constituye un acto de reproducción, conforme al artículo 2 de la Directiva InfoSoc (3) y al §16 de la Ley alemana de Propiedad Intelectual (UrhG). Asimismo, resolvió que toda reproducción en los outputs generados por ChatGPT supone un acto adicional de reproducción y comunicación pública no autorizado. Por tanto, se rechazó la aplicación de la excepción de TDM (§44b UrhG), al entender que la memorización íntegra de las obras excede el mero análisis de información permitido por dicha excepción.

Finalmente, el Tribunal atribuyó la responsabilidad a OpenAI como entidad responsable del entrenamiento y funcionamiento del sistema. La empresa ha anunciado su intención de apelar, por lo que este criterio podría ser revisado e incluso dar lugar a una cuestión prejudicial ante el Tribunal de Justicia de la Unión Europea. No obstante, si esta línea interpretativa se consolida, las empresas de IA que operen en Europa podrían verse obligadas a negociar licencias masivas o a acreditar el cumplimiento estricto de los mecanismos de opt-out.

1. Francia: la presunción de uso como arma regulatoria

Francia ha dado un paso potencialmente transformador al plantear una inversión de la carga de la prueba. El 8 de abril de 2026, el Senado francés aprobó por unanimidad una proposición de ley que introduce una «presunción de uso» (art. L. 331-4-1 CPI). En la práctica, ello supone presumir la responsabilidad de la empresa cuando existan indicios de utilización no autorizada de contenidos culturales, de modo que corresponde a las empresas tecnológicas demostrar que no han vulnerado derechos, y no a los creadores probar la infracción. Pese al respaldo unánime del Senado, el proceso legislativo sigue abierto y su tramitación en la Asamblea Nacional se prevé aún incierta.

Si esta iniciativa llegara a prosperar, podría convertirse en un precedente decisivo en la Unión Europea y ejercer presión sobre otros Estados para adoptar soluciones similares. No obstante, este desarrollo plantea todavía numerosas dudas, en particular en relación con si la exigencia de transparencia sobre los datos y métodos de entrenamiento puede frenar la innovación y situar a la UE en desventaja competitiva. Además, acreditar que un modelo no ha utilizado determinados datos puede resultar extremadamente complejo en la práctica.

1. Conclusiones

El debate sobre el entrenamiento de la IAG y los derechos de autor no es solo un debate jurídico, sino también una cuestión relativa a la configuración de las reglas en una industria que ya se encuentra plenamente en funcionamiento. Los marcos normativos actuales resultan insuficientes y, mientras la regulación avanza, los modelos continúan entrenándose sin una remuneración efectiva para los creadores y con escasa transparencia sobre los datos utilizados.

El marco jurídico comienza a evolucionar con mayor rapidez, pero la cuestión de fondo permanece abierta: si es posible reconfigurar e imponer nuevas normas en una industria que lidera la carrera tecnológica, de modo que se garantice una protección efectiva de los derechos frente al uso masivo de obras ajenas sin autorización.

 - - - - - - - - - - - - 

Notas a pie:

(1)  Directiva (UE) 2019/790 del Parlamento Europeo y del Consejo, de 17 de abril de 2019, sobre los derechos de autor y derechos afines en el mercado único digital y por la que se modifican las Directivas 96/9/CE y 2001/29/CE. España transpuso esta directiva mediante el Real Decreto-ley 24/2021.

(2)  Reglamento (UE) 2024/1689 del Parlamento Europeo y del Consejo de 13 de junio de 2024 por el que se establecen normas armonizadas en materia de inteligencia artificial y por el que se modifican los Reglamentos (CE) n.o 300/2008, (UE) n.o 167/2013, (UE) n.o 168/2013, (UE) 2018/858, (UE) 2018/1139 y (UE) 2019/2144 y las Directivas 2014/90/UE, (UE) 2016/797 y (UE) 2020/1828 (Reglamento de Inteligencia Artificial).

(3)  Directiva 2001/29/CE del Parlamento Europeo y del Consejo, de 22 de mayo de 2001, relativa a la armonización de determinados aspectos de los derechos de autor y derechos afines a los derechos de autor en la sociedad de la información.

(La autora es profesora Titular de Derecho Civil de la Universidad Autónoma de Madrid y miembro de la Junta Directiva del CIPI)

El 24 de noviembre de 2025, el Tribunal Supremo (Sala de lo Civil) dictaba su sentencia núm. 1679/2025, por la que se desestima el recurso por infracción procesal y se estima el recurso de casación, ambos interpuestos por la Asociación de Gestión de Derechos Intelectuales (AGEDI) y de Artistas Intérpretes o Ejecutantes, Sociedad de Gestión de España (AIE). Su contraparte es Producciones Radio Televisiva Taburiente S.L., titular del Canal 11 La Palma (1).

El Tribunal Supremo casa la sentencia dictada por la sección cuarta de la Audiencia Provincial de Santa Cruz de Tenerife, en el recurso de apelación número 1314/2021. Asimismo, revoca la sentencia 124/2021, de 1 de julio, del Juzgado de lo Mercantil número 2 de Santa Cruz de Tenerife. En su resolución, el Alto Tribunal resuelve sobre el derecho a remuneración equitativa de productores de fonogramas y artistas intérpretes por la comunicación pública de fonogramas en emisiones televisivas, y lo hace aplicando la doctrina del Tribunal de Justicia de la Unión Europea sobre exclusión de obras audiovisuales, es decir, la célebre sentencia del TJUE de 18 de noviembre de 2020 (C-147/19, asunto Atresmedia contra AGEDI y AIE, ECLI:EU:C:2020:935) (2) (3).

Para entender correctamente el litigio de 2025 debemos remontarnos a la sentencia europea de 2020. La cuestión que se debatió entonces por el TJUE era la de si tenían derecho los artistas y sus productoras a cobrar por el uso de su música en televisión. Las entidades de gestión AGEDI y AIE reclamaban a Atresmedia más de 17 millones de euros por la difusión de fonogramas en series y películas entre los años 2003 y 2009. El TJUE llevó a cabo una interpretación armonizada del artículo 8.2 de las Directivas 92/100 y 2006/115 sobre derechos de alquiler y préstamo y otros derechos afines a los derechos de autor en el ámbito de la propiedad intelectual, con la que concluyó que los artistas y sus productoras fonográficas no tienen derecho a cobrar una remuneración equitativa por la comunicación al público de canciones sincronizadas en obras audiovisuales.

El tenor del artículo 8.2 de las Directivas 92/100 y 2006/115 es el siguiente: “Los Estados miembros [de la Unión Europea] establecerán la obligación del usuario de un fonograma publicado con fines comerciales, o de una reproducción de dicho fonograma, que se utilice para la radiodifusión inalámbrica o para cualquier tipo de comunicación al público, de pagar una remuneración equitativa y única a los artistas intérpretes o ejecutantes y productores de fonogramas […]” (4).

En aplicación de este precepto, los artistas y sus productoras fonográficas gozan en España de un derecho de remuneración equitativa por la difusión de sus fonogramas publicados con fines comerciales o de las reproducciones de esos fonogramas, a través de la radiodifusión inalámbrica o de cualquier otra forma de comunicación al público, de acuerdo con lo dispuesto en los artículos 108.4 y 116.2 del Texto Refundido de la Ley de Propiedad Intelectual (5). Cuando el pleito escaló hasta el Tribunal Supremo español, éste preguntó al Tribunal de Justicia de la Unión Europea si procedía o no el pago de esa remuneración equitativa en aquel supuesto en el que el fonograma se hubiera incorporado a una obra audiovisual.

La sincronización es una práctica muy habitual en el cine. De ahí la repercusión económica elevada que el pronunciamiento europeo tiene en la industria de la música y del cine en general, y no sólo en España. Sincronizar significa introducir la pista musical en el metraje de la película. Por poner un ejemplo del propio Abogado General en sus conclusiones en el caso Atresmedia, la sincronización de la canción “The sound of silence” de Simon & Garfunkel, que había sido comercializada en fonograma en 1964, en la película “El graduado”, estrenada en 1968. La incorporación incluye tanto la obra musical, como la concreta interpretación musical (por ese concreto artista) y la fijación en forma de fonograma. Ello porque, en muchos casos, el productor de la grabación audiovisual lo que quiere es emplear la reproducción de una concreta interpretación musical preexistente, y no le sirve cualquier otra interpretación que pueda hacerse de esa obra musical, ya sea por su calidad musical, por la fama o por la imagen de los artistas que la realizaron o por cualquier otro motivo, como puede ser económico. De ahí que entren en liza, por un lado, los derechos del autor de la obra musical y, por otro lado, los derechos de los productores de fonogramas y de los artistas musicales.

Pues bien, en el litigio español que dio origen a la cuestión prejudicial ante el TJUE, AIE y AGEDI consideraban que la música sincronizada en una película era una “reproducción” del fonograma en los términos del artículo 8.2 de las Directivas 92/100 y 2006/115, lo que hacía surgir su derecho a recaudar en nombre de músicos y productoras fonográficas. Por su parte, Atresmedia se defendió alegando que cuando una entidad de radiodifusión emite una película no está difundiendo fonogramas en sí, ni tampoco reproducciones de fonogramas, sino que está empleando una obra de naturaleza únicamente audiovisual, por lo que no existe ese derecho de recaudación por parte de AIE y AGEDI.

La sentencia del juzgado de lo mercantil núm. 4 de Madrid desestimó la demanda con el siguiente argumento: “el discurso sonoro del fonograma musical queda asociado al discurso visual de una secuencia creativa de imágenes dando lugar a la coincidencia estética, ambiental, temporal o rítmica entre sonido e imagen, de manera que, al integrarse en un conjunto expresivo mayor representado por la síntesis armónica y singular de la imagen y del sonido, lo que se produce, desde el punto de vista de la obra fijada en el fonograma, es una transformación de esta que da lugar a una obra derivada”. De este modo, el fonograma “desaparecería” absorbido por la obra audiovisual.

La sentencia de la Audiencia Provincial de Madrid 29/2016, de 25 de enero, acoge los argumentos de las dos entidades de gestión colectiva, estimando íntegramente la demanda interpuesta por AIE y AGEDI (6). De acuerdo con la AP: “las cualidades de los sonidos fijados en el fonograma son objetivamente las mismas antes y después de la sincronización. Ello hace que la fijación sonora que queda en la obra audiovisual después de la sincronización del fonograma no pueda ser considerada, en tanto que simple réplica de los sonidos fijados en el fonograma sincronizado, sino como una reproducción de ese mismo fonograma. Reproducción cuya comunicación pública, al igual que la del fonograma propiamente dicho, genera el derecho de remuneración equitativa que contemplan los arts. 108-4 y 116-2 de la Ley de Propiedad Intelectual”.

En el caso de autos, no se discute si la incorporación de los fonogramas controvertidos en el litigio principal en obras audiovisuales se efectuó o no con la autorización de los titulares de derechos afectados -artistas y productores de fonogramas- y a cambio de una remuneración equitativa, a abonar por los productores audiovisuales, de conformidad con los acuerdos contractuales aplicables (7). Sencillamente, esta cuestión no es debatida, si bien el TJUE, al igual que el Abogado General, da por hecho que sí existieron tales licencias y que la contraprestación de estas abarcaba no solamente la remuneración de los titulares por la reproducción o sincronización del fonograma en el soporte audiovisual, sino también los sucesivos actos de comunicación pública que se realizaran de este último (8). Ello a pesar de que ninguno de los órganos judiciales intervinientes en el procedimiento nacional (Juzgado de lo mercantil, Audiencia Provincial y Tribunal Supremo), y, consecuentemente, tampoco el TJUE, dispusieron del contenido de las licencias de sincronización celebradas entre las partes, por lo que no pudieron conocer su ámbito material y sus condiciones. En otras palabras, el TJUE no pudo analizar si la contraprestación pactada abarcaba la remuneración de los titulares tanto por la sincronización -reproducción- propiamente dicha del fonograma en el soporte audiovisual, como por los sucesivos actos de comunicación pública del soporte audiovisual.

El TJUE parte del hecho de que en las Directivas europeas en materia de propiedad intelectual no se contenga una definición del concepto de fonograma. De ahí que analice la Convención de Roma sobre la Protección de los Artistas Intérpretes o Ejecutantes, los Productores de Fonogramas y los Organismos de Radiodifusión, de 26 de octubre de 1961 (9) y el Tratado de la OMPI de 1996 de Interpretaciones o Ejecuciones y Fonogramas (10). A tenor del artículo 3, letra b), de la Convención de Roma, el concepto de «fonograma» se define como toda fijación «exclusivamente sonora» de los sonidos de una ejecución o de otros sonidos. De ello se deduce que no puede incluirse en este concepto una fijación de imágenes y sonidos, ya que esta fijación no puede calificarse de «exclusivamente sonora». Por su parte, de acuerdo con el artículo 2, letra b), del Tratado OMPI, se entenderá por «fonograma» «toda fijación de los sonidos de una ejecución o interpretación o de otros sonidos, o de una representación de sonidos que no sea en forma de una fijación incluida en una obra cinematográfica o audiovisual» (el subrayado es mío). La Guía sobre los Tratados de Derecho de Autor y Derechos Conexos Administrados por la OMPI precisa que, cuando la grabación audiovisual a la que se incorpore el fonograma carezca de la suficiente originalidad para poder considerarse “obra”, la fijación de la actuación o de la representación de sonidos incorporada en dicha grabación audiovisual sí “debe considerarse fonograma” (11).

A modo de paréntesis, debe hacerse hincapié en el hecho de que, en el ordenamiento jurídico, el artículo 105 del TRLPI define al artista intérprete o ejecutante como “la persona que represente, cante, lea, recite, interprete o ejecute en cualquier forma una obra”. No se exige, por tanto, que la actuación o interpretación añada originalidad propia, si bien lo interpretado sí ha de ser una obra. El requisito de que lo fijado en el fonograma sea una obra no se prevé, sin embargo, en el artículo 114 del TRLPI, en relación con el derecho afín de los productores de fonogramas. De acuerdo con este precepto, “1. Se entiende por fonograma toda fijación exclusivamente sonora de la ejecución de una obra o de otros sonidos. 2. Es productor de un fonograma la persona natural o jurídica bajo cuya iniciativa y responsabilidad se realiza por primera vez la mencionada fijación. Si dicha operación se efectúa en el seno de una empresa, el titular de ésta será considerado productor del fonograma”.

La definición prevista en la Convención de Roma, el Tratado de la OMPI de Interpretaciones o Ejecuciones y Fonogramas y la Guía sobre los Tratados parece descartar la posibilidad de que el fonograma que se incorpora a una película o a una serie subsista como categoría diferenciada, salvo que la grabación audiovisual a la que se incorpore carezca de originalidad suficiente. Cosa que no será el supuesto más habitual.

Sin embargo, la declaración concertada aprobada por los Estados para interpretar el tratado OMPI de 1996 establecía que la definición de fonograma “no sugiere que los derechos sobre el fonograma sean afectados en modo alguno por su incorporación en una obra cinematográfica u otra obra audiovisual” (12). La literalidad de la declaración concertada al art. 2 b) del Tratado OMPI parece clara. De ahí que AGEDI y AIE alegaran que la privación a artistas y a productores de fonogramas de la remuneración supondría una clara afectación de los derechos sobre el fonograma, en contra del contenido de esta declaración concertada. Esta postura también era defendida por el Reino de España, que intervino en el procedimiento ante el TJUE. La Comisión Europea defendió la posición contraria, al igual que el Abogado General del TJUE Evgeni Tanchev, en sus conclusiones presentadas el 16 de julio de 2020 (13).

Pues bien, el TJUE señala que esta declaración concertada no puede desvirtuar los razonamientos anteriores. Es más, el Alto Tribunal europeo afirma “de dicha declaración concertada puede deducirse que un fonograma incorporado en una obra cinematográfica u otra obra audiovisual pierde su condición de «fonograma» en la medida en que forme parte de tal obra, sin que dicha circunstancia afecte en modo alguno a los derechos sobre ese fonograma en caso de que se utilice con independencia de la obra en cuestión” (FJ 44). En otras palabras, para el TJUE la declaración concertada tiene el objetivo de aclarar que los derechos sobre el fonograma, considerado individualmente, esto es, al margen de la obra audiovisual, no se ven afectados por la sincronización, de manera que la productora de fonogramas no pierde sus derechos sobre el fonograma en cuestión y podrá seguir explotándolo en el mercado, para otros usos diferentes de la sincronización, a cambio de una contraprestación económica.

Para finalizar, el TJUE recalca que esta interpretación no pasa por alto ni afecta al delicado equilibrio que las directivas tratan de preservar: el mantenimiento de una protección jurídica que asegure la obtención de unos ingresos adecuados para la continuidad del trabajo creativo y artístico, en el caso de los artistas, o la recuperación de inversiones, en el caso de los productores de fonogramas, y el interés de los terceros comunicar al público dichos fonogramas en condiciones razonables. Ello porque esos objetivos, en opinión del TJUE, ya se alcanzan mediante la celebración de las licencias de sincronización que se conceden a los productores audiovisuales, con motivo de la incorporación de los fonogramas o las reproducciones de dichos fonogramas en las obras audiovisuales de que se trate. Mediante estas licencias, las compañías discográficas y los artistas ya obtienen una remuneración.

La sentencia europea comentada supuso un importante paso atrás en la consecución del objetivo de procurar un nivel elevado de tutela para los titulares de derechos de propiedad intelectual y, en particular, para los artistas y los productores de fonogramas. Como resultado, las bandas sonoras de las películas u otras obras audiovisuales no son fonogramas y, por tanto, no son de aplicación las normas de estos, salvo en la medida, claro está, en que se exploten de forma independiente como fonogramas, como puede ser en forma de CD o en plataformas musicales.

Además, la sentencia europea destaca por la pobre argumentación de la razón por la que el resultado de la autorización o licencia para reproducir un fonograma en un soporte audiovisual no es una reproducción del fonograma, con independencia de que el soporte donde se integre constituya una grabación o fijación audiovisual que pueda considerarse una obra audiovisual. La interpretación propuesta por el TJUE no casa bien con el amplio concepto de reproducción de obras, interpretaciones, fonogramas, etc. previsto en el artículo 2, apartado 1, de la Directiva 2001/20, sobre la sociedad de la información. Amplitud que explica que, en mi opinión, y por seguir con el ejemplo dado por el Abogado General, cuando se comunica al público por televisión la película «El graduado», se está también comunicando al público por televisión la fijación de la interpretación de «The sound of silence» realizada por Simon & Garfunkel en 1964 e incorporada en el fonograma comercial publicado también en ese año. De una correcta interpretación del concepto de reproducción previsto en el art. 2 de la Directiva 2001/29/CE y en el art. 7 del Tratado OMPI sobre interpretaciones y ejecuciones se deduce que la sincronización de un fonograma publicado con fines comerciales en una grabación audiovisual es un acto de reproducción del mismo, dado que la interpretación del concepto de reproducción ha de interpretarse de manera uniforme en la Directiva 2001/29/CE y en las Directivas 92/100/CEE y 2006/115/CE.

Por otro lado, la interpretación realizada por el TJUE tampoco casa con la lógica del funcionamiento del mercado puesto que, en el momento de la celebración de la licencia de sincronización suele ser difícil prever a priori la intensidad y relevancia de los actos de comunicación pública de la grabación audiovisual que se van a realizar, así como su monetización, dado que estos dependerán del éxito comercial de dicha grabación. De ahí que cobre todo su sentido el establecimiento de un derecho de gestión colectiva que posibilite adecuar la remuneración a los ingresos generados por la explotación de la fijación de la obra audiovisual en la que se ha sincronizado el fonograma. Sea como fuere, la interpretación llevada a cabo por el TJUE es la que es y, me convenza o no, rige el deber de aplicarla.

En el plano nacional, la principal consecuencia del pronunciamiento europeo fue la STS (Sala de lo Civil) núm. 67/2021, de 9 de febrero, en la que se estima el recurso de casación interpuesto por Atresmedia contra la sentencia de la AP de Madrid que estimó el recurso de apelación interpuesto por AGEDI y AIE (14). El TS desestima dicho recurso de apelación contra la sentencia de primera instancia, confirmando esta última. El TS se remite a la interpretación realizada por el TJUE del art. 8.2 de la Directiva 92/100 y el art.8.2 de la Directiva 2006/115. Concluye que Atresmedia no debe abonar cantidad alguna a las demandantes por la comunicación pública de obras audiovisuales en las cuales se hayan sincronizado fonogramas, dado que, en aplicación de la sentencia europea, en estos casos habrá de considerarse que no existe fonograma alguno, siendo este el hecho generador del derecho remuneratorio de los artículos 108.4 y 116.2 del TRLPI.

Téngase en cuenta la precisión del lenguaje empleado en este punto tanto por el TJUE como por el TS: la parte dispositiva limita la exclusión de la obligación de pago de la remuneración en base a la interpretación que realiza del art. 8.2 de las Directivas 92/100/CEE y 2006/115/CE a los casos de comunicación pública de grabaciones audiovisuales que contengan la fijación de obras audiovisuales en las que se hayan incorporado fonogramas publicados con fines comerciales o reproducciones de dichos fonogramas (15). Por tanto, ambas sentencias no pueden ser objeto de aplicación analógica ultra vires para pretender la exclusión de toda obligación de pago referida a cualquier tipo de grabaciones audiovisuales emitidas por televisión, con independencia de que las mismas contengan o no la fijación de una obra audiovisual. En otras palabras, la exclusión de la obligación de pago de la remuneración no se aplica a la comunicación pública de meras grabaciones audiovisuales que no contienen la fijación de obras audiovisuales. En este último caso, la fijación de los sonidos de una interpretación o ejecución o de otros sonidos, o de una representación de sonidos, incorporada en dicha fijación audiovisual que no merezca la calificación de obra audiovisual, sí debe considerarse “fonograma”, y, por tanto, su comunicación pública devenga la remuneración contemplada en el art. 8.2 de las Directivas 92/100/CEE y 2006/115/CE, tal y como se prevé en el párrafo 40 de la STJUE.

Tras esta sentencia, AGEDI y AIE han introducido en sus tarifas generales la exclusión de la remuneración prevista en los arts. 108.4 y 116.2 TRLPI (y, consecuentemente, de la contraprestación por el derecho de reproducción previsto en el art. 115 TRLPI) en aquellos casos en los que el TJUE y el TS entendieron que no se devenga tal remuneración, es decir, en los supuestos de comunicación pública de grabaciones audiovisuales en los que se encuentra fijadas obras audiovisuales y que, a la vez, incorporan fonogramas publicados con fines comerciales. En los casos de sincronización del fonograma en una grabación audiovisual que no tenga la condición de obra audiovisual sí se devenga remuneración.

AGEDI y AIE parecen haber partido de los postulados defendidos por ATRESMEDIA en el procedimiento judicial, dividiendo en dos grandes categorías las grabaciones audiovisuales que emite en los canales de televisión de su titularidad: a) por un lado, las creaciones audiovisuales de menor altura creativa, comprendiendo esta categoría los programas denominados comúnmente como miscelánea (magazine, humor, variedades, revistas del corazón, infoshow, concursos, programas culturales, etc.); y b) por otro lado, las creaciones audiovisuales con un elevado grado de originalidad, comprendiendo en esta categoría las obras audiovisuales, cual es el caso de la ficción y publicidad, dado su elevado grado de originalidad (películas cinematográficas, series de televisión y anuncios publicitarios). Fueron AGEDI y AIE quienes introdujeron, en sede de casación, la cuestión de si los anuncios publicitarios podían merecer la consideración de obra. El Tribunal Supremo deja abierta esa posibilidad, afirmando que la finalidad publicitaria de una creación audiovisual no excluye su carácter de obra protegida por la propiedad intelectual, de forma que los anuncios publicitarios pueden ser considerados obras audiovisuales en tanto en cuanto cumplan los requisitos dispuestos por el TRLPI y por la jurisprudencia, esto es, que se trate de obra y que goce de originalidad y, dentro de esta exigencia, que sea fruto de la creación humana. Ello exige tener un margen de para la toma de decisiones libres y creativas, y que el objeto protegido pueda identificarse de manera precisa y objetiva. En muchos casos, la finalidad persuasiva que se persigue con la publicidad hace que estas exigencias no se vean cumplidas. De ahí que, las tarifas generales de AGEDI y AIE reflejen que la regla es que los anuncios publicitarios no tienen el carácter de obra audiovisual a efectos del art. 86.1 TRLPI, sin perjuicio de que, por supuesto, en determinados supuestos excepcionales se pudiera acreditar esta condición. En resumidas cuentas, aquellos anuncios publicitarios que sean considerados obras audiovisuales, por tener una originalidad suficiente, no generarán el controvertido derecho de simple remuneración. Sin embargo, este derecho de remuneración sí se devengará para aquellos anuncios que únicamente sean tenidos por meras grabaciones audiovisuales.

Este era el contexto existente cuando surge el litigio que dio lugar a la otra sentencia con la que inicié esta entrada: la STS (Sala de lo Civil) núm. 1679/2025, de 24 de noviembre. En esta sentencia se estima el recurso de casación interpuesto por AGEDI y AIE contra Producciones Radio Televisiva Taburiente S.L., titular del Canal 11 La Palma, por lo que asume la instancia, estima en parte el recurso de apelación y, consecuentemente, parcialmente la demanda planteada por AGEDI y AIE. Las entidades de gestión colectiva reclamaban el abono de 6000 euros por comunicación pública de fonogramas publicados con fines comerciales y su reproducción instrumental en las emisiones del canal, desde el 1 de enero de 2008 hasta el 31 de diciembre de 2019, sin haber satisfecho la remuneración equitativa establecida en los artículos 108.4 y 116.2 del TRLPI.

Tanto el Juzgado de lo Mercantil núm. 2 de Santa Cruz de Tenerife (sentencia núm. 124/2021, de 1 de julio) como la Audiencia Provincial de Tenerife (sentencia núm. 1035/2021, de 19 de noviembre) (16) desestimaron íntegramente las pretensiones de las demandantes, fundamentando su decisión en la aplicación de la sentencia del TJUE de 18 de noviembre de 2020 (asunto C-147/19) y en la ausencia de elementos probatorios suficientes para determinar la remuneración procedente en el caso concreto.

El Tribunal Supremo realiza un análisis exhaustivo del marco normativo conformado por los artículos 108.4 y 116.2 TRLPI, que transponen el artículo 8.2 de la Directiva 2006/115/CE sobre derechos de alquiler y préstamo y otros derechos afines. Para ello, comenta la interpretación prevista en la citada sentencia europea, que interpretó el concepto de fonograma a la luz de la Convención de Roma y del Tratado de la OMPI sobre Interpretaciones o Ejecuciones y Fonogramas. El TS sostiene que la sentencia europea no implica privar de manera absoluta a los productores y a los artistas del derecho a remuneración por la comunicación pública y reproducción instrumental de fonogramas en emisiones televisivas. De acuerdo con el párrafo 13 del FJ 4º de la STS: “La aplicación de la doctrina de la sentencia del TJUE de 18 de noviembre de 2020 no supone privar a los productores, artistas, intérpretes y ejecutantes, de todo derecho a remuneración por la comunicación pública y la reproducción instrumental de fonogramas en las emisiones de las cadenas de televisión. Solo afecta a la comunicación pública de grabaciones audiovisuales que contengan la fijación de obras audiovisuales en las que se hayan incorporado fonogramas o reproducciones de dichos fonogramas. Respecto de estos, no corresponde su abono a la titular de la cadena de televisión, sino a los productores de las obras, para lo que deberán celebrarse acuerdos contractuales adecuados, entre estos y los titulares de los derechos sobre los fonogramas. Lo contrario supone contravenir el objetivo de la Directiva 2006/115 de garantizar la continuidad del trabajo de los artistas, intérpretes o ejecutantes mediante la obtención de unos ingresos suficientes, y de amortizar las inversiones de los productores de fonogramas”. Respecto de los supuestos excluidos del derecho de remuneración, en estos casos “la remuneración de los derechos afines sobre los fonogramas como consecuencia de la incorporación se realice a través de esos acuerdos contractuales” entre los titulares de los derechos sobre los fonogramas y los productores de las obras audiovisuales (párrafo 11 de este FJ 4). Por todo ello, el TS sostiene “Por tanto, no es correcta la decisión de la Audiencia Provincial que no reconoce ninguna remuneración a las entidades de gestión demandantes. Ahora bien, la cantidad concreta que ha de abonar la demandada no puede ser la pretendida en la demanda y en el posterior escrito que la concretó, porque no tuvo en cuenta la doctrina sentada por el TJUE que excluye de la remuneración equitativa de los arts. 108.4 y 116.2 TRLPI la comunicación pública de grabaciones audiovisuales que contengan la fijación de obras audiovisuales en las que se hayan incorporado fonogramas o reproducciones de dichos fonogramas” (párrafo 14 de este FJ 4).

El TS deja en manos de la ejecución de sentencia la fijación de la cantidad a pagar, si bien marcando una diferencia con el supuesto de hecho que dio origen a la STS 67/2021, de 9 de febrero, en el caso AGEDI y AIE contra Atresmedia: mientras que en aquel caso las cadenas de televisión concernidas tenían una de amplia difusión nacional, en este caso se trata de una televisión local, Canal 11 La Palma. En particular, el TS indica que para la determinación de la remuneración a pagar hay que tener en cuenta: “i) los rendimientos obtenidos por la infractora con el desempeño de su actividad; ii) el efectivo uso del repertorio, que es el que se trata de retribuir; iii) los acuerdos a que hubiera llegado la entidad de gestión con otras personas o entidades para autorizar el uso de su repertorio, sin que en ningún caso las cantidades puedan exceder de los importes reclamados” (párrafo 16 del FJ 4).

NOTAS AL PIE

(1) https://www.poderjudicial.es/search/AN/openDocument/44934bf5f8d08e23a0a8778d75e36f0d/20251204

(2)

https://curia.europa.eu/juris/document/document.jsf?text=&docid=233869&pageIndex=0&doclang=ES&mode=lst&dir=&occ=first&part=1&cid=14651575

(3) Para un análisis crítico de esta sentencia, véase el trabajo de Pilar Cámara, “Oeuvres audiovisuelles publicitaires ou simples enregistrements audiovisuels dans le domaine de la télévision? Une étude des conséquences de l'arrêt de la CJUE du 18 novembre 2020", Revue internationale du droit d'auteur, Nº 272, 2022, pp. 3-44, disponible en https://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=8675309

(4) La Directiva 2006/115, de 12 de diciembre de 2006, es versión codificada de la anterior Directiva 92/100/CEE del Consejo de 19 de noviembre de 1992 sobre derechos de alquiler y préstamo y otros derechos afines a los derechos de autor en el ámbito de la propiedad intelectual.

https://eur-lex.europa.eu/legal-content/ES/TXT/HTML/?uri=CELEX:32006L0115

(5) El tenor del artículo 108.4 del TRLPI es el siguiente: “Los usuarios de un fonograma publicado con fines comerciales, o de una reproducción de dicho fonograma que se utilice para cualquier forma de comunicación pública, tienen obligación de pagar una remuneración equitativa y única a los artistas intérpretes o ejecutantes y a los productores de fonogramas, entre los cuales se efectuará el reparto de aquélla. A falta de acuerdo entre ellos sobre dicho reparto, éste se realizará por partes iguales. Se excluye de dicha obligación de pago la puesta a disposición del público en la forma establecida en el artículo 20.2.i), sin perjuicio de lo establecido en el apartado 3 de este artículo”.  Por su parte, el art. 116.2 TRLPI prevé: “Los usuarios de un fonograma publicado con fines comerciales, o de una reproducción de dicho fonograma que se utilice para cualquier forma de comunicación pública, tienen obligación de pagar una remuneración equitativa y única a los productores de fonogramas y a los artistas intérpretes o ejecutantes, entre los cuales se efectuará el reparto de aquélla. A falta de acuerdo entre ellos sobre dicho reparto, éste se realizará por partes iguales. Se excluye de dicha obligación de pago la puesta a disposición del público en la forma establecida en el artículo 20.2.i), sin perjuicio de lo establecido en el apartado 3 del artículo 108”. Estos preceptos no han sido modificados tras la STJUE.

(6) https://www.poderjudicial.es/search/AN/openDocument/b6f8ede32b66a7ea/20160513

(7) Nótese que, en la práctica, las licencias de sincronización son negociadas entre el productor del fonograma y el productor audiovisual, sin participación de los artistas intérpretes y de los artistas ejecutantes. En el caso español, el art. 110 TRLPI establece un régimen de presunción iuris tantum de cesión por parte del artista de sus derechos exclusivos de reproducción y comunicación pública «que se deduzcan de la naturaleza y objeto del contrato» cuando la interpretación se realiza en cumplimiento de un contrato de trabajo o de arrendamiento de servicios. En la práctica, solamente el artista principal que tenga suficiente poder de negociación logrará pactar con el productor fonográfico recibir, vía royalty y a través de dicho productor fonográfico, una contraprestación por la sincronización del fonograma en una grabación audiovisual. Esta contraprestación, además, no  incluye los actos de comunicación pública posteriores de la grabación audiovisual en la que se ha incorporado el fonograma comercial. Cuando no se quiera emplear una interpretación musical preexistente fijada en un fonograma publicado con fines comerciales, el artista será contratado bajo contraprestación para que interprete determinadas obras musicales en un estudio y para que autorice que su prestación sea fijada en la pista sonora de la grabación audiovisual destinada a la exhibición pública en salas cinematográficas, a la emisión por televisión o a su puesta a disposición del público.

(8) párrafos 25 y 46 de la STJUE y párrafo 32 de las conclusiones del Abogado General. Este importante detalle fue puesto de manifiesto por Antonio López, “La sentencia de 18-11-2020 del Tribunal de Justicia de la Unión Europea en el Asunto C-147/19 (Atresmedia/AGEDI-AIE)”, InDret, 2024 (2), p. 16. Accesible en https://indret.com/la-sentencia-de-18-11-2020-del-tribunal-de-justicia-de-la-union-europea-en-el-asunto-c-147-19-atresmedia-agedi-aie/

(9) https://www.wipo.int/wipolex/es/text/289758

(10) https://www.wipo.int/wipolex/es/text/295579

(11) https://www.wipo.int/edocs/pubdocs/es/copyright/891/wipo_pub_891.pdf  . André Lucas se ha mostrado especialmente crítico con el dato de que el TJUE emplee la Guía sobre los Tratados de derechos de Autor y Derechos Conexos Administrados por la OMPI, dado que en el Prefacio de ésta se afirma: «Esta guía fue encomendada por la OMPI y escrita por el Dr. Mihály Ficsor, especialista de este tema de renombre internacional. Los puntos de vista expresados en la Guía son los del Dr. Ficsor y no reflejan necesariamente los de la Organización». Véase André Lucas, « Droit d'auteur et droits voisins. Droits patrimoniaux. Droits voisins. Utilisations secondaires de phonogrammes du commerce », Propriétés Intellectuelles, 2021, núm. 78, pp. 54-63. Este trabajo académico se encuentra mencionado en la página web de la normativa europea https://eur-lex.europa.eu/legal-content/ES/ALL/?uri=CELEX:62019CJ0147 . André Lucas sostiene que la doctrina en este punto está dividida. De hecho, el propio Mihály Ficsor, en su paper «Comments on Atresmedia: what rights of performers are, or are not, applicable in case of embodiment of phonograms in audiovisual Works. Misinterpretation of a comment made in the WIPO Guide», http://www.copyrightseesaw.net/en/papers , reconocía que su comentario en la citada Guía se refería únicamente a los productores de fonogramas, pero no así a los artistas. Ficsor afirma: «cuando se difunde y comunica al público una obra audiovisual, con la reproducción de un fonograma preexistente incorporada, también se difunde y comunica la reproducción del fonograma».

(12) https://www.wipo.int/wipolex/es/text/295691

(13) https://curia.europa.eu/juris/document/document.jsf?text=&docid=228709&pageIndex=0&doclang=ES&mode=lst&dir=&occ=first&part=1&cid=9818742 . Para una lectura irónica de los argumentos del Abogado General me remito a la reseña que hizo el Prof. Ramón Casas para el blog de ALADDA: https://aladda.es/conclusiones-del-abogado-general-ante-el-tjue-en-el-caso-atresmedia-c-147-19-16-6-2020-sincronizacion-de-fonogramas-en-obras-audiovisuales-y-derecho-de-remuneracion-por-comunicacion-publica/

(14) https://www.poderjudicial.es/search/AN/openDocument/1e79b1e4f3863620/20210219

(15) Lo que hace que el fonograma se desvanezca no es su incorporación a una “grabación” audiovisual, sino a una “obra” audiovisual. Por tanto, si hay grabación pero no obra audiovisual, el fonograma mantendrá su condición a los efectos del derecho de remuneración por comunicación pública. De acuerdo con los párrafos 47, 51 y 52 de la STJUE: “una grabación audiovisual que contenga la fijación de una obra audiovisual no puede calificarse de «fonograma»”. De ahí que la utilización de fonogramas en programas televisivos que no tengan la condición de obras audiovisuales sí dé lugar a la obligación de pago de la remuneración.

(16) https://www.poderjudicial.es/search/AN/openDocument/109a8c656c1a9d53/20220401