(El autor es Profesor Titular de Derecho Civil de la UAM y coordinador y profesor del Máster en Propiedad Intelectual, Industrial y NN.TT. y Secretario del CIPI)

Pocas veces un asunto de apariencia tan modesta ha permitido al TJUE pronunciarse sobre dos cuestiones tan centrales del Derecho europeo de propiedad intelectual. Los hechos que dan lugar a la sentencia de 3 de septiembre de 2026 (asunto C-598/24) parecen simples. El 8 de septiembre de 2021, CY, profesora de una escuela, publicó en su perfil de Facebook un texto de veintidós líneas titulado “Breve guía para los padres al inicio del curso escolar”, en el que, con un tono a la vez humorístico y didáctico, manifestaba su deseo de no recibir regalos de los padres de sus alumnos. Una semana después, un periodista lo reprodujo íntegramente en el sitio web del periódico digital Gândul, sin autorización previa, añadiendo con posterioridad el nombre de la autora y un hipervínculo a la publicación original.

La autora del texto demandó solicitando la declaración de la infracción de sus derechos de autor y la reparación del daño material y moral. La demanda fue desestimada en primera instancia mediante sentencia de 26 de abril de 2022, por entender que el texto controvertido no era susceptible de protección por el derecho de autor. A la misma conclusión llegó la Corte de apelación de Bucarest, en su sentencia de 3 de mayo de 2023. De esta manera, dos instancias nacionales sucesivas negaron el carácter de obra al texto, lo que revela hasta qué punto la aplicación práctica del criterio de la originalidad a los contenidos breves de redes sociales dista de ser pacífica.

En casación, el Tribunal Supremo rumano planteó dos cuestiones al TJUE: 1) si un post breve publicado en una red social que expresa una opinión sobre prácticas sociales consideradas inadecuadas puede ser obra protegida a efectos del artículo 2.a), de la Directiva 2001/29; 2) si el artículo 5.3.c) Directiva 2001/29 se opone a una normativa nacional que (i) solo permite la reproducción de fragmentos cortos a efectos informativos, y no de la obra completa, «ni siquiera cuando dicha obra es breve», y (ii) la condiciona a que no un exista beneficio directo o indirecto de carácter comercial o económico. El origen de estas dudas está en la técnica de transposición rumana. El artículo 35.2.c) de la Ley 8/1996, que transpone el artículo 5.3.c) Directiva 2001/29, exige los dos requisitos mencionados, condiciones que no están recogidas en la norma europea.

El TJUE responde a ambas cuestiones y lo hace, en lo esencial, en la línea marcada por el Abogado General, el Sr. M. Szpunar, en sus conclusiones de 18 de diciembre de 2025, que se centraron básicamente en la segunda pregunta. La coincidencia de fondo no debe, sin embargo, ocultar diferencias de matiz relevantes, pues en algunos puntos el TJUE va más lejos que su Abogado General. Precisamente en esas asimetrías está buena parte del valor práctico de la resolución.

Comenzando por la primera cuestión, el TJUE no innova en el plano de la doctrina general. Recuerda que «obra» es un concepto autónomo del Derecho de la Unión, de interpretación y aplicación uniformes, que exige la concurrencia de dos elementos acumulativos (aps. 19-21). En primer lugar, que el objeto sea original, en el sentido de constituir una creación intelectual propia de su autor. La originalidad exige que el objeto refleje la personalidad de su autor manifestando sus decisiones libres y creativas. Y, en segundo lugar, que se trate de un elemento que exprese dicha creación intelectual. Este segundo requisito implica la existencia de un objeto identificable con suficiente precisión y objetividad. La cadena de precedentes invocada es la esperada: los casos Infopaq, Levola, Cofemel y Kwantum Nederland.

Además, para determinar si un texto puede calificarse de obra, el juez nacional debe comprobar si su autor pudo tomar decisiones libres y creativas aptas para transmitir al lector la singularidad de la prestación, singularidad que derivará «de la elección, la disposición y la combinación de las palabras» mediante las que haya expresado su espíritu creador de manera original (ap. 26). Es la fórmula del caso Infopaq (aps. 45 a 48), reforzada con el caso Funke Medien (aps. 22 y 23), donde el TJUE ya había advertido que los documentos informativos de carácter puramente fáctico difícilmente satisfacen ese estándar, pero trasladada ahora, por primera vez de manera frontal, al contenido generado por usuarios en plataformas.

Pero la aportación específica de la sentencia que ahora comento está en su apartado 25: carecen de pertinencia, a efectos de la calificación como obra, elementos como la extensión del texto, su publicación en línea y su eventual pertenencia a un género literario predeterminado. La afirmación neutraliza tres prejuicios recurrentes en la práctica (el prejuicio cuantitativo, el prejuicio del soporte y el prejuicio del género), que habían llevado a los tribunales rumanos de instancia a denegar la protección. La conclusión es particularmente importante para contenidos digitales breves, como un post de Facebook, una publicación en LinkedIn, un hilo o una reseña breve, que no se les puede negar automáticamente la protección por el hecho de “circular” por un entorno caracterizado por la rapidez, la informalidad o la gratuidad de acceso. El TJUE introduce, no obstante, una salvedad de notable finura: esos elementos son irrelevantes a menos que sean el resultado de reglas, consideraciones técnicas o condicionantes que no hayan dejado lugar al ejercicio de una libertad creativa por parte de su autor. Con ello reconduce la cuestión a la doctrina de la determinación técnica o funcional consolidada en el caso Cofemel (ap. 31). Así, la brevedad no excluye per se la protección, pero sí la elimina cuando viene impuesta por condicionantes externos que anulan el espacio de elección. El razonamiento es exportable con facilidad a formatos con límite de caracteres o a contenidos sujetos a plantillas o restricciones de plataforma, terreno en el que cabe anticipar una gran litigiosidad.

Para reforzar la conclusión, el TJUE acude al artículo 2.1 del Convenio de Berna, al que la Unión está obligada a atenerse en virtud del artículo 1.4 del Tratado de la OMPI sobre Derecho de Autor, a pesar de no ser parte contratante de aquél. El tenor particularmente amplio de la enumeración de obras literarias incluida en CB (libros, folletos y «otros escritos») permite no excluir anticipadamente que un texto publicado en una red social constituya creación intelectual propia de su autor (ap. 23). Es el mismo mecanismo argumental empleado en el caso Levola (aps. 38 y 39), allí para excluir el sabor de un alimento por su imposible identificación objetiva, y aquí en sentido inclusivo. Aunque el argumento es adecuado, conviene subrayar que el Convenio de Berna opera como límite mínimo de protección y no como argumento que resuelva, por sí solo, el juicio de originalidad.

Donde la sentencia se aparta del Abogado General es en el grado de concreción. Éste había sido tajante: la comprobación de la concurrencia de los dos requisitos en un caso concreto "constituye una apreciación de hecho y es, pues, competencia del órgano jurisdiccional que conozca del fondo del asunto" (punto 13). El TJUE, en cambio, tras la fórmula ritual “sin perjuicio de la apreciación que corresponde efectuar al órgano jurisdiccional nacional”, afirma en el apartado 27 que la autora tomó decisiones libres y creativas concretadas en una prestación identificable con suficiente precisión y objetividad. Esta indicación sugiere que los tribunales nacionales no deberían exigir calidad literaria, mérito, extensión mínima o notoriedad a la hora de determinar la originalidad, lo que podría dar lugar a desiguales pronunciamientos entre los Estados miembros y generar el riesgo de que, aplicada con laxitud, una gran cantidad de textos cotidianos quede dentro del perímetro del derecho de autor.

Sin embargo, el fallo de la sentencia mantiene la respuesta en términos condicionales: el texto está comprendido en el concepto de obra “siempre que constituya la expresión de una creación intelectual que refleje la personalidad de su autor”, sin incluir la afirmación apuntada en ese apartado 27. Con todo, este apartado difícilmente pasará inadvertido al juez remitente. Se trata de una técnica que el TJUE ha empleado en otras ocasiones y que no es en sí ilegítima, aunque tensiona el reparto de funciones del artículo 267 TFUE, sobre todo cuando dos instancias nacionales habían valorado la prueba en sentido contrario y cuando el propio TJUE carece de acceso directo al texto litigioso, redactado en rumano y no reproducido en la resolución.

La gran protagonista de la sentencia es la excepción contemplada en el artículo 5.3.c) Directiva 2001/29. El tratamiento que el TJUE da a la misma se puede dividir en tres bloques: a) la admisibilidad de la segunda cuestión prejudicial; b) el concepto de "acontecimiento de actualidad"; c) el margen de apreciación de los Estados miembros a la hora de transponerla.

Respecto al primer bloque, la recurrente opuso la inadmisibilidad de la segunda cuestión por no haberse suscitado ante el tribunal remitente y ser, por ello, hipotética. La objeción no era caprichosa, pues las instancias inferiores habían resuelto por vía del concepto de "obra", sin llegar a examinar las excepciones. El TJUE la rechaza aplicando la presunción de pertinencia consolidada desde los casos Bosman (aps. 59 y 61) y Rosenbladt (ap. 33), razonando que la interpretación solicitada por el juez remitente (si la protección del texto por el derecho de autor puede verse limitada por la aplicación de la excepción) guarda relación con los hechos y el objeto del litigio (aps. 30-32). La solución es correcta y coherente con el carácter lógicamente subordinado de la segunda cuestión respecto de la primera, pues solo si el texto es obra tiene sentido preguntarse por las excepciones.

El segundo bloque de cuestiones relativas a la excepción del artículo 5.3.c) Directiva 2001/29 tiene que ver con el concepto de "acontecimiento de actualidad". En particular, el TJUE trata de despejar una duda que el órgano remitente había planteado: si la reproducción, por un periódico en línea, del texto de una profesora sobre prácticas escolares que considera inadecuadas puede constituir información sobre un acontecimiento de actualidad.

La respuesta se construye a partir del caso Spiegel Online (aps. 66 y 67), donde el TJUE entendió que «informar» significa aportar información sobre un acontecimiento de actualidad, sin que se exija del usuario un análisis detallado del mismo, y «acontecimiento de actualidad» es aquel que, en el momento en que se informa sobre él, presenta un interés informativo para el público. Sobre esa base, el TJUE declara ahora que no puede excluirse la aplicación de la excepción, con dos argumentos que remiten expresamente a los puntos 32 y 34 de las conclusiones del Abogado General: 1) el funcionamiento del sistema escolar es un asunto que puede interesar al público; 2) del mismo modo que no se exige un análisis detallado, tampoco se requiere que se incite a los destinatarios a manifestarse (ap. 38). Como se puede comprobar, se maneja un concepto amplio de “acontecimiento de actualidad”, descartándose un criterio cronológico para su determinación, con el fin de cumplir la finalidad para la que fue concebida la excepción, que no es otra que preservar el derecho de la prensa a informar y el derecho del público a ser informado.

Este último extremo es la respuesta a la duda concreta del tribunal remitente, que había observado que en el caso Funke Medien el medio sí había habilitado un espacio de debate. Con acierto, el Abogado General recordó que un debate puede ser la consecuencia deseable del ejercicio de la libertad de expresión, pero no es en modo alguno un requisito de esta (punto 33). La sentencia asume el criterio: la excepción no queda condicionada a la arquitectura participativa del medio ni a la existencia de una sección de comentarios.

Hay un aspecto que ni la sentencia ni las conclusiones tratan con la claridad que merecería. El supuesto de autos presenta una estructura peculiar y creciente en el entorno digital: la publicación de la obra es, ella misma, el acontecimiento del que se informa, y la información consiste, en esencia, en dar a conocer el contenido de esa obra. El Abogado General sí lo identificó (punto 21), señalando que el TJUE ya había admitido de forma implícita pero necesaria la aplicación de la excepción en tales circunstancias en el caso Spiegel Online. Esta autorreferencialidad (el post viral como noticia) es el auténtico núcleo del problema y, como se verá, condiciona el análisis del alcance material del uso permitido.

No obstante, existe una diferencia formal significativa respecto a esta conclusión entre la sentencia y las conclusiones: mientras el Abogado General, en su punto 35, propuso incorporar al fallo esta afirmación definiendo el presupuesto de aplicabilidad de la excepción (“basta con que la obra protegida se utilice para aportar información sobre un hecho que, en el momento en que se facilita dicha información, presenta un interés para el público”), el TJUE prescindió de incorporarla al fallo y remitió la calificación al juez nacional (ap. 39). El criterio queda, así, únicamente en la motivación, con la consiguiente pérdida de visibilidad.

La relación entre la obra y el acontecimiento sobre el que se informa es un aspecto interesante. En el caso Spiegel Online, la publicación de un manuscrito y de un artículo controvertido de un político formaba parte del tema de actualidad. En el caso Funke Medien, la difusión de informes militares se vinculaba al debate público sobre la actuación de las fuerzas armadas alemanas. En el presente caso, la conexión es todavía más inmediata: el mensaje de la profesora es, a la vez, fuente, objeto y material informativo. La interpretación que hace el TJUE de esta cuestión es básica para el periodismo digital, donde muchas noticias nacen precisamente de una publicación (post, comunicado, fotografía, vídeo). Exigir un acontecimiento externo y separado de la obra dejaría sin cobertura una buena parte importante de la actividad informativa contemporánea. Ahora bien, en redes sociales, donde cualquier contenido puede viralizarse, será esencial exigir algo más que la mera decisión editorial de convertir la publicación en noticia. Debe existir una conexión material con un asunto de actualidad y la reproducción ha de responder realmente a una finalidad informativa.

El tercer y último bloque de cuestiones relativas a la excepción del artículo 5.3.c) Directiva 2001/29 se refiere al margen de apreciación que tienen los Estados miembros a la hora de incorporarla a sus ordenamientos internos. El TJUE reordena su doctrina sobre este tema en un pasaje que va desde el apartado 40 al 47 y que constituye la síntesis más completa hasta la fecha. En el apartado 40, parte de la premisa de que el alcance del margen debe apreciarse caso por caso, en función del tenor de la disposición y teniendo en cuenta que el grado de armonización está en función de los efectos de la excepción sobre el correcto funcionamiento del mercado interior (en el mismo sentido, vid. caso Spiegel Online, ap. 25). Y confirma, en el apartado 41, que el artículo 5.3.c) Directiva 2001/29 no armoniza de manera completa el alcance de las excepciones que contiene, dejando a los Estados un margen “significativo” que les permite ponderar los intereses en juego (así también, vid. casos Funke Medien, aps. 42 y 43, y Spiegel Online, aps. 27 y 28).

Dicho esto, el TJUE considera que el margen de apreciación que tienen los Estados no es absoluto, sino que está sometido, en varios aspectos, a cuatro límites. En primer lugar, el margen debe utilizarse dentro de los límites impuestos por el Derecho de la Unión. Así, los Estados no son libres, en todos los casos, para precisar de manera no armonizada el conjunto de parámetros de la excepción, sino que deben cumplir todos los requisitos que la disposición enuncia y observar los principios generales, en particular el de proporcionalidad (ap. 44). En segundo lugar, ese margen no puede utilizarse de manera que se comprometan los objetivos de la Directiva (elevado nivel de protección de los autores y correcto funcionamiento del mercado interior), correspondiendo también a los Estados salvaguardar el efecto útil de las excepciones y respetar su finalidad (ap. 45). En tercer lugar, el margen está limitado por el artículo 5.5 Directiva 2001/29, que contiene la regla de los tres pasos (ap. 46). Y, en cuarto lugar, la transposición debe basarse en una interpretación que garantice un justo equilibrio entre los derechos fundamentales en juego, señaladamente la propiedad intelectual (art. 17 de la Carta de Derechos Fundamentales de la UE) y la libertad de expresión e información (art. 11 de dicha Carta). Nada de esto es nuevo, pero la sistematización tiene valor. El TJUE presenta los cuatro límites como un test articulado y los aplica después de manera diferenciada a las dos condiciones establecidas en la ley rumana, con resultados opuestos en cada uno de ellos. Es precisamente esa aplicación diferenciada la que convierte la sentencia en algo más que una reiteración del caso Spiegel Online.

A continuación, como dije, el TJUE pasa a aplicar estos límites a los dos requisitos exigidos por la ley rumana para la aplicación de la excepción: fragmentos breves e inexistencia de beneficio económico o comercial. Por lo que respecta a la extensión del fragmento reproducido, apunta que el artículo 5.3.c) Directiva 2001/29 no hace mención a ella, pero la norma precisa que la utilización sólo debe efectuarse “en la medida en que está justificado por la finalidad informativa”. Respetando el principio de proporcionalidad, entonces, el uso no debe sobrepasar los límites de lo necesario para alcanzar dicha finalidad (ap. 49 y vid. en el mismo sentido, caso Spiegel Online, ap. 68).

Sobre esa base, el TJUE desarrolla tres líneas argumentales. La primera, relacionada con los derechos fundamentales: los derechos del artículo 11 de la Carta no son prerrogativas absolutas, sino que deben ponderarse en relación con su función en la sociedad, aunque, por constituir uno de los fundamentos esenciales de una sociedad democrática y pluralista, las injerencias en ellos deben limitarse a lo estrictamente necesario (ap. 51). Y cita, curiosamente, el caso Real Madrid Club de Fútbol, un asunto ajeno al derecho de autor y que tenía que ver, más bien, con la libertad de prensa. La segunda línea argumental tiene que ver con la afirmación de que el ejercicio de la libertad de información y de prensa no requiere en todos los casos la publicación de las obras en su totalidad, de modo que limitar el uso autorizado a extractos de extensión suficiente para alcanzar el objetivo informativo no compromete el efecto útil de la excepción y protege simultáneamente a los titulares (ap. 52). Y la tercera línea, decisiva, discurre por el sendero de la regla de los tres pasos. Así, salvo en el supuesto de un texto muy breve que sea imposible utilizar por extractos, la reproducción íntegra de una obra puede entrar en conflicto con su explotación normal y causar un perjuicio injustificado a los intereses legítimos de su autor, porque sustituye a la comunicación original y dispensa a los destinatarios de acudir a esta (ap. 53). El razonamiento es el del punto 43 de las conclusiones, expresamente citado, y su lógica de sustitución conecta con la que subyace en el caso Renckhoff, en materia de pérdida de control del autor sobre la explotación de su obra en línea.

La conclusión del TJUE sobre este punto es que un Estado miembro puede limitar la utilización a extractos breves si considera que la finalidad informativa no justifica un uso más amplio, “siempre que dicha limitación sea proporcionada, salvaguarde el efecto útil de la excepción y respete su finalidad” (ap. 54). Tres condiciones acumulativas que, anticipo ya, no llegan al fallo de la sentencia. Por tanto, salvo en el supuesto de un texto muy breve que sea imposible utilizar por extractos, la reproducción íntegra puede entrar en conflicto con la explotación normal de la obra. A juicio del TJUE, el requisito del “fragmento” no puede convertirse en un límite aritmético que impida informar cuando la obra sólo puede comprenderse de forma completa.

El razonamiento sobre la reproducción íntegra descansa en la idea de sustitución. Si la comunicación secundaria permite al público acceder a la obra completa sin acudir a la fuente original, esa utilización puede interferir con su explotación formal. Si bien el Abogado General formula esta idea con contundencia, el TJUE utiliza una formulación algo más prudente: la reproducción íntegra “puede” entrar en conflicto con la explotación normal y causar un perjuicio injustificado, particularmente cuando sustituye a la comunicación original. De esta manera, parece que no toda reproducción íntegra sustituye necesariamente una explotación relevante. En todo caso, esa reproducción íntegra requiere de una justificación específica. Cuando baste una cita, un extracto o una captura parcial, la reproducción total de la obra será más difícil de entender. Cuando el contenido es tan breve que el recorte destruye el sentido o cuando la integridad del texto es indispensable para comprender la noticia, la excepción debe permitir el uso completo.

Por lo que respecta al requisito de la inexistencia del beneficio económico, la respuesta que da el TJUE es opuesta. Constata, primero, que la prohibición de obtener cualquier beneficio comercial o económico, directo o indirecto, no halla fundamento en el tenor de la disposición. Así, afirma que la expresión “en la medida en que esté justificado por la finalidad informativa” se refiere únicamente al alcance de la utilización de las obras protegidas, no al beneficio que pueda derivarse de ella (ap. 55). Añade después, con remisión expresa a los puntos 53 y 54 de las conclusiones del Abogado General, un argumento de realidad económica y explica que los medios de prensa, aun desempeñando una función fundamental en una sociedad democrática (informar al público y ejercer control sobre los actores de la vida pública), persiguen también, en general, una actividad económica necesaria para su funcionamiento (ap. 56). El Abogado General lo había explicado con mayor detalle: financiada directamente por los clientes o mediante publicidad, la publicación de información constituye el servicio prestado, cuyo contenido, al atraer clientes, incide en los ingresos; de ahí que todo medio obtenga un beneficio indirecto de carácter económico de todas sus publicaciones. En consecuencia, prohibirlo equivale a excluir de la excepción a cualquier medio cuyo funcionamiento constituya una actividad económica, esto es, a la práctica totalidad de los medios, dado que incluso los públicos rara vez se financian solo con recursos estatales (nota 23 del punto 54). Si la existencia de cualquier beneficio eliminara la excepción, ésta quedaría prácticamente vedada a los medios de comunicación privados y a buena parte de los públicos con actividad económica. La consecuencia es doble: la prohibición menoscaba el efecto útil de la excepción y quiebra el equilibrio entre los derechos fundamentales que la excepción pretende conciliar. El Abogado General había añadido un tercer argumento que el TJUE no recoge expresamente pero que late en el razonamiento: la prohibición tampoco se justifica por la regla de los tres pasos, pues, a diferencia de un beneficio directo obtenido de la utilización de la obra, asimilable a su explotación comercial, un beneficio indirecto consistente en financiar la actividad de prensa con los ingresos que esta genera no vulnera la explotación normal de la obra ni causa un perjuicio injustificado a su autor (punto 55).

La lectura de la sentencia en este punto nos lleva a concluir que el ánimo de lucro no puede funcionar como una condición abstracta de acceso a la excepción (la libertad de prensa no es una libertad reservada a los medios sin ingresos), pero sí puede ser un dato relevante al analizar el caso concreto. Un medio que obtiene ingresos por publicidad no queda fuera del límite, como tampoco una publicación bajo suscripción. Distinto puede ser el supuesto en el que el uso de la obra es en sí mismo el producto monetizado (ej.: una publicación cuya principal propuesta de valor sea ofrecer íntegramente un texto ajeno protegido a través de un paywall). Aquí, el carácter comercial no debería operar como veto abstracto, pero sí puede ser un indicio de sustitución y de conflicto con la explotación normal.

Por tanto, en el fallo relativo a la segunda cuestión prejudicial, el TJUE declara que el artículo 5.3.c) Directiva 2001/29 no se opone a una normativa nacional que restringe la excepción a la reproducción de breves extractos de una obra protegida, pero sí se opone a la prohibición de obtener cualquier beneficio comercial o económico, directo o indirecto, de esa reproducción.

La sentencia del TJUE merece una valoración favorable, aunque también debe ser objeto de crítica. Comenzando por lo primero, a mi juicio cabe destacar cinco aportaciones. En primer lugar, aporta seguridad jurídica sobre el régimen de los contenidos breves en redes sociales. La afirmación de que la extensión, el canal de publicación y el género son en sí mismos irrelevantes cierra una discusión recurrente y previene una discriminación por soporte carente de todo fundamento normativo. La protección no depende de dónde se publique la obra ni de cuánto ocupe, sino de si hubo decisiones libres y creativas. Es inevitable traer a la memoria el caso Infopaq, donde el TJUE señaló que: “la reelaboración de un extracto de una obra protegida por el derecho de autor, concretamente un total de once palabras consecutivas en el asunto principal, será una reproducción parcial en el sentido del artículo 2 de la Directiva 2001/29 si el citado extracto contiene algún elemento capaz de expresar la creación intelectual propia del autor” (ap. 48). Ahora bien, una cosa es la brevedad del objeto completo (caso Gandul Media) y otra la posibilidad de que una parte breve de una obra mayor contenga elementos originales (caso Infopaq). En ambos casos la longitud carece de valor como criterio autónomo, pues lo importante es si la forma de expresión incorpora libertad creativa suficiente.

En segundo lugar, la determinación técnica sirve de contrapeso a la apreciación de originalidad. El matiz del apartado 25 de la sentencia impide que la doctrina anterior se convierta en un cheque en blanco. Por tanto, cuando la brevedad o la forma responden a reglas, consideraciones técnicas o condicionantes que no dejan espacio a la libertad creativa, no hay originalidad. Se dispone así de un instrumento dogmáticamente sólido para descartar reclamaciones sobre mensajes puramente funcionales, avisos estandarizados o textos de formato forzado.

En tercer lugar, el TJUE ha aportado una noción amplia y estable de “acontecimiento de actualidad”. La confirmación de la definición del caso Spiegel Online y el expreso rechazo de requisitos añadidos, como un análisis detallado o una invitación al debate, protegen la función informativa frente a exigencias formalistas. Como razona el Abogado General, ni el nivel de protección de los derechos de autor ni la gravedad de su vulneración dependen de la naturaleza del acontecimiento sobre el que se informa, lo que inclina la ponderación hacia una definición amplia (punto 34).

En cuarto lugar, la declaración de que una prohibición general de beneficio económico, directo o indirecto, es contraria a la Directiva tiene un alcance que trasciende el caso rumano. Numerosas legislaciones nacionales y no pocas resoluciones tienden a asociar el carácter «no comercial» a la legitimidad del uso amparado por una excepción. El TJUE recuerda que ese vínculo no está en el artículo 5.3.c) Directiva 2001/29 y que trasladarlo mecánicamente a una excepción concebida para la prensa vacía la excepción de contenido. Ahora bien, este pronunciamiento es únicamente a los efectos de la excepción contemplada en el precepto citado.

Y, en quinto lugar, cabe destacar la sistematización de los cuatro límites del margen de maniobra que tienen los Estados miembros a la hora de transponer las excepciones a los derechos de propiedad intelectual. Los apartados 40 a 47 de la sentencia ofrecen un esquema de análisis reutilizable para cualquier controversia sobre transposición de excepciones facultativas, no solo la del artículo 5.3.c) Directiva 2001/29. Su valor metodológico es considerable en un ámbito donde la jurisprudencia se había ido acumulando de forma dispersa. El TJUE no impone una armonización completa que la Directiva no impone, pero tampoco acepta que el carácter facultativo de la excepción permita a los Estados miembros desnaturalizarla.

Pero la sentencia no escapa a las críticas. Por un lado, el fallo es pobre en comparación con la motivación. El tribunal remitente había preguntado, con toda precisión, si es compatible con la Directiva 2001/29 una norma que solo permite reproducir fragmentos cortos «y no de la obra en su conjunto, ni siquiera cuando dicha obra es breve». El Abogado General respondió a ese extremo de manera frontal, entendiendo que, en el caso de obras tan breves que solo resulte útil reproducirlas en su totalidad, la normativa interna, tal como la interpreten los tribunales nacionales, debe permitir la utilización íntegra, equiparándolas a fragmentos cuando resulte necesario para alcanzar la finalidad informativa (punto 49). Y propuso un fallo condicionado: la limitación a fragmentos cortos es admisible «siempre que la extensión del fragmento cuyo uso se autoriza sea suficiente para alcanzar la finalidad informativa». El TJUE recoge la idea en la motivación, pero la deja fuera del fallo. Quien lea únicamente el fallo podría obtener una respuesta incondicionada a una pregunta que no lo era, concluyendo que, con base en la excepción, sólo cabe reproducir un extracto breve de un texto ya de por sí breve. Habría sido preferible incorporar al fallo, siquiera en términos sintéticos, la exigencia de que el extracto autorizado tenga extensión suficiente para cumplir la finalidad informativa.

Por otro lado, la sentencia llama la atención por dos cosas. La primera, que el TJUE dé por bueno el requisito de los “fragmentos breves” en el marco de una excepción de transposición facultativa para los Estados miembros. Y resulta llamativo no sólo porque el artículo 5.3.c) Directiva 2001/29 no lo exige expresamente, sino también porque el legislador europeo está apostando cada vez más por excepciones obligatorias y porque estamos ante una excepción justificada en el derecho fundamental a la libertad de información. La introducción de requisitos que no están recogidos en la normativa europea va a generar discrepancias entre los ordenamientos nacionales y resulta contradictorio, entonces, con el límite que el TJUE establece en esta sentencia al margen de libertad que tienen los Estados miembros a la hora de transponer las excepciones, relativo al correcto funcionamiento del mercado interior. Y la segunda cosa que llama la atención es que la conclusión del TJUE va a llevar a la existencia dos nociones de extracto en el Derecho europeo de propiedad intelectual: el “breve”, al que puede acogerse la excepción, y el “muy breve”, al que se refiere el artículo 15.1.IV Directiva 2019/790, en sede del derecho conexo de los editores de publicaciones de prensa. De nuevo, será el TJUE el que tendrá que aclarar sus significados si se llega a plantear un eventual conflicto.

Asimismo, el artículo 5.3.c) Directiva 2001/29 condiciona la excepción a que, salvo imposibilidad, se indique la fuente con inclusión del nombre del autor. En el supuesto de autos consta que el nombre de la autora y el enlace a la publicación original se añadieron con posterioridad a la publicación del artículo. La sentencia no dedica una sola línea a esta circunstancia, pese a que plantea una cuestión de indudable interés práctico: ¿satisface la exigencia de atribución su cumplimiento diferido? ¿Desde qué momento y con qué efectos sobre la licitud del acto inicial? La Comisión había suscitado el problema de la ubicación sistemática del requisito de la indicación del nombre del autor y la fuente en el Derecho rumano y el Abogado General lo resolvió en la nota al pie número 17, pero ninguno abordó la dimensión temporal. Es una oportunidad perdida, sobre todo si se tiene en cuenta que es una práctica más que excepcional la de "publicar primero y atribuir después".

Por otro lado, el Abogado General propuso el enlace como una alternativa a la excepción cuando se quiere que el público tenga acceso a la totalidad de la obra sin necesidad de autorización, trayendo a colación el caso Svensson (punto 50). El TJUE no incorpora este razonamiento, y probablemente hizo bien, porque el propio Sr. Szpunar había manifestado su fragilidad en la nota 20. Y es que, al redactar sus conclusiones, el texto litigioso seguía disponible en el sitio de Gândul y en, al menos, otros dos que lo habían reproducido, mientras que el enlace al sitio original ya no era operativo, probablemente porque la publicación inicial había sido suprimida. El ejemplo ilustra a la perfección los límites del enlace como sustituto de la reproducción: el enlace depende de la persistencia de la fuente, que el autor controla y puede eliminar, mientras las copias sobreviven. Habría merecido un tratamiento expreso, aunque fuese para descartarlo.

Además, el Abogado General advirtió de que la excepción no está supeditada a que el usuario tenga formalmente reconocido el estatuto de medio de comunicación (punto 44), de modo que en Internet cualquiera puede pretender informar sobre un acontecimiento de actualidad para amparar la comunicación al público de una obra ajena, con el consiguiente riesgo considerable de abuso. La sentencia no aborda el problema, pese a que la extensión del razonamiento sobre la actividad económica de la prensa a creadores de contenido, agregadores y cuentas monetizadas es inmediata. Si el beneficio económico indirecto no puede prohibirse y no se exige tener la condición de medio de comunicación, ¿qué distingue a un medio digital de un perfil monetizado que reproduce contenidos ajenos "informando" sobre ellos? La respuesta habrá de buscarse en la proporcionalidad del alcance del uso y en la regla de los tres pasos, pero el Tribunal no ofrece orientación.

Finalmente, cabe mencionar tres cuestiones que quedan abiertas y que son de relevancia práctica. En primer lugar, el fallo de la sentencia establece la prohibición de obtener "cualquier" beneficio, y el apartado 56 subraya que la prohibición rumana no está "definida ni delimitada de otro modo". Cabe entender, por tanto, que una restricción nacional más matizada podría superar el control. Pero el fallo, formulado en términos amplios, no lo dice.

En segundo lugar, la relación con la excepción de cita del artículo 5.3.d) Directiva 2001/29. En el caso Spiegel Online, el TJUE examinó ambas excepciones (cita y uso para informaciones sobre acontecimientos de actualidad), y en Pelham precisó que la cita exige interactuar con la obra citada. En cambio, en la sentencia objeto de este comentario, donde la reproducción fue íntegra y sin diálogo crítico apreciable, la cuestión no se planteó porque el tribunal remitente no la formuló, pero sería bueno que, en el futuro, se tuvieran en cuenta estos antecedentes.

Y, en tercer lugar, la dimensión moral. El Abogado General observó que la pérdida de control sobre la obra en el entorno digital perjudica no solo los derechos patrimoniales, sino también los morales (punto 44). El Derecho de la Unión Europea no armoniza los derechos morales y el TJUE correctamente guarda silencio. En litigios como el presente, en el que se reclama daño moral, la respuesta habrá de venir íntegramente del Derecho nacional, con el consiguiente riesgo de divergencias.

En definitiva, la sentencia de 3 de septiembre de 2026 cumple con solvencia dos tareas: a) confirmar que la condición de "obra" no depende del soporte en el que quede fijada ni de su extensión; b) depurar el margen de libertad de los Estados miembros a la hora de transponer las excepciones a los derechos de propiedad intelectual. Que un texto de veintidós líneas sobre los regalos escolares recibidos por una profesora haya servido de vehículo para ello no deja de ser un buen recordatorio de que, en la propiedad intelectual de la era digital, las cuestiones estructurales más importantes llegan casi siempre disfrazadas de casos pequeños.

(La autora es Profesora Titular de Derecho Civil de la Universidad Autónoma de Madrid y miembro del Consejo de Dirección del CIPI)

El 30 de septiembre de 2025, la Sala de lo Civil del Tribunal Supremo dictaba su sentencia núm. 1338/2025, por la que desestimaba el recurso de casación planteado por el famoso pintor Antonio De Felipe (1). Con dicho recurso, De Felipe atacaba la sentencia de la Audiencia Provincial de Madrid (sección 28ª) núm. 204/2021, de 21 mayo, en la que se declaraba a Fumiko Negishi, pintora de origen japonés y ex-ayudante de taller de De Felipe, coautora de un total de 221 obras pictóricas firmadas por De Felipe (2).

A modo de resumen de la sentencia de segunda instancia, se puede decir que, tras considerar laboral la relación mantenida entre ambos pintores durante años, se reconoce la coautoría de un total de 221 obras pictóricas, en base a la valoración de la aportación de cada una de las partes al proceso creativo —la de Antonio de Felipe, en la fase de concepción de las obras, y la de Fumiko Negishi, en la posterior fase de ejecución de dichas obras— y al resultado final conseguido. Esta sentencia condena a Antonio de Felipe a comunicar a quienes hubiesen sido compradores de las 221 obras plásticas el dato de que Fumiko Negishi es coautora de las mismas, así como a publicitar dicha coautoría, a costa de Antonio de Felipe, en una revista del sector del arte de difusión nacional (3).

Haciendo un pequeño paréntesis, me parece importante señalar que hubiera sido deseable que la Audiencia Provincial hubiera especificado que la calificación de relación laboral y, por tanto, de autora -coautora, para mayor precisión- de la pintora demandante y del empleador demandado -también coautor-, por un lado, y, por otro lado, el reconocimiento de la coautoría de ambos con respecto de las obras litigiosas, han de entenderse sin perjuicio de la aplicación del art. 51 LPI, que prevé la cesión ex lege, a falta de pacto en contrario, de la titularidad de los derechos patrimoniales de la obra creada en cumplimiento del contrato por el autor asalariado. La aplicación de este precepto al caso concreto supone la cesión de los derechos patrimoniales de la pintora japonesa -es decir, al cesión de la parte de su coautoría- a su empleador, Antonio de Felipe -que se haría, en base a esta presunción de cesión, con la titularidad del 100% de los derechos patrimoniales sobre las 221 obras-, sin que ello afecte a la coautoría de la obra ni a la titularidad de los derechos morales sobre ésta. En este caso concreto no consta que De Felipe y Negishi hubieran pactado la no aplicación de esta norma dispositiva, por lo que se han de entender cedidos por Negishi a De Felipe los derechos patrimoniales sobre las 221 obras cuya coautoría se discutía en este pleito.

Téngase en cuenta que Fumiko Negishi, en la demanda entablada, solicitaba que se declarara su autoría de 221 obras pictóricas que relacionaba en su demanda, que habían sido divulgadas bajo la firma del demandado, o, subsidiariamente, que se declarase su coautoría. Alegaba que es una pintora de prestigio, y que prestó servicios como tal en el estudio de pintura del demandado, entre 2006 y 2016, en el que creaba sus obras y las ejecutaba conforme a su propio criterio artístico, salvo en algunos en que partía de un boceto elaborado por el demandado; y que, pese a lo cual, fueron presentadas al público por el demandado como de su autoría.

La parte demandada se opuso a la demanda y alegó que los servicios de la actora fueron los propios de un ayudante de taller para tareas meramente mecánicas, bajo la dirección creativa del demandado, y que el estilo pictórico de la actora es el abstracto y no el realista, propio del demandado, que es el seguido en las obras cuya autoría reclama.

La demanda es desestimada en primera instancia, pero el recurso de apelación interpuesto por Fumiko Negishi sí es estimado por la Audiencia Provincial, como se ha mencionado, declarando la coautoría de las 221 obras -que no la autoría única de Fumiko Negishi, todo sea dicho-.

El Alto Tribunal parte de la siguiente relación de hechos acreditados en la instancia. Negishi y De Felipe tuvieron una dilatada relación de colaboración. La primera pintaba cuadros en el estudio de pintura del segundo, conforme a las indicaciones que proporcionaba éste, al tiempo que por las tardes se dedicaba en su domicilio a la producción de su propia obra artística. Las instrucciones de Antonio De Felipe abarcaban las peticiones realizadas por los clientes en el caso de los encargos, la elección de la temática de la obra, la entrega de una fotografía para hacer un retrato pictórico y la aportación de bocetos de lo que quería que fuera pintado, si bien quien procedía a la ejecución personal de la pintura del cuadro era Fumiko Negishi. De Felipe incluía también, según el caso, de su propia mano, líneas, manchas o grafismos de diversas formas. En un artículo publicado en el diario El Español, Antonio De Felipe, refiriéndose a la labor de Fumiko Negishi afirmó “ella pintaba, pero el concepto y la idea eran mía” […] “pintar un cuadro no es solo cuestión de pinceles”. Antonio De Felipe realizaba frecuentes viajes y quien acudía a diario a pintar al estudio era Fumiko Negishi, lo que permitió que se creara durante el período de colaboración entre ambos una fecunda obra pictórica, que fue divulgada únicamente bajo la firma de Antonio De Felipe.

Además de la demanda en el orden civil, Fumiko Negishi entabló una acción contra Antonio De Felipe ante la jurisdicción social por despido improcedente. El juzgado de lo social estimó la demanda y en su argumentación apreció que la relación tenía la condición de laboral octubre de 2006 y marzo de 2016. El juzgado declaró improcedente el despido.

En el plano civil, en la SAP de Madrid se contiene un interesante pronunciamiento, transcrito, a su vez, en el FJ I de la STS comentada: “No estamos ante una pura labor mecánica, ni meramente complementaria de una obra ajena, ni tampoco ante un simple desempeño de carácter técnico, sino ante la realización de la creación material que constituía el cuadro, que es lo que constituye, propiamente, la obra de arte, en cuya confección Dª. Araceli tenía un papel significado. La tarea de ésta no puede considerarse equiparable a la de un mero utensilio o instrumento, como si no hubiese sido más una simple herramienta del demandado para pintar. Entre otras razones porque, aunque Dª. Araceli recibiese instrucciones de D. Abilio para conseguir un determinado objetivo (sobre el objeto o la persona que había que retratar, la gama de colores a emplear, la escenografía a representar, etc), luego era ella la que, como explicaron los testigos antes señalados, pintaba sola durante horas en el estudio, con lo que necesariamente tenía que adoptar decisiones para conseguir que se tradujera en una imagen pintada lo que no era sino una mera idea inicial o un proyecto que había que materializar en un resultado concreto” […] En las obras plásticas cabe discernir varias fases en la creación de las mismas, como lo son las de su concepción y las de su ejecución, a las que puede conferirse mayor o menor relevancia según el tipo de creación de la que se trate. Pero en el caso concreto de las obras de arte pictóricas, no puede atribuirse toda la importancia, como entendemos que pretende el demandado, a la fase de su concepción (que constituye un estadio creativo inicial- ideación, boceto, etc) sino que la calidad de la ejecución personal de la misma (la pintura del cuadro) en una forma de expresión material y concreta resulta de gran importancia, pues es, en definitiva, lo que alumbra la plasmación de la creación en una obra original, susceptible de protección por la normativa que tutela la propiedad intelectual”.

En el hecho tercero probado de la sentencia de lo social, transcrito en el FJ I de la STS que se comenta, consta lo siguiente: “Desde el inicio de la relación laboral 13/10/2.006, el trabajo creativo de la obra artística era de don Abilio, y doña Araceli era su ayudante de taller, y a la que don Abilio la encomendaba el trabajo técnico de su obra artística. Él era el que le daba las órdenes directas de cómo debía realizar el trabajo, determinando incluso los colores que la demandante debía utilizar y con el que pactó la demandante su salario mensual de 2.000 €, incluido el prorrateo. Los materiales necesarios para el trabajo de la demandante, tales como (...) eran de propiedad de Abilio. Dicha prestación se realizaba en horario flexible, desde las nueve de la mañana a las dos de la tarde aproximadamente de lunes a viernes, promediando unas 5 horas cada día. Asimismo, la sentencia declara probado que la categoría profesional con la que la demandante prestaba sus servicios era la de «pintora artística (ayudante de taller)». Dicha resolución ha adquirido firmeza al no haber sido recurrida”.

Precisamente este pronunciamiento de la jurisdicción social es empleado por Antonio De Felipe en su recurso de casación. El Tribunal Supremo desestima este motivo de recurso. Afirma que “[e]l hecho probado de la sentencia social solo puede entenderse desde el prisma de la jurisdicción social a efectos de determinar si la relación era laboral y si podía incluirse en la definición del art. 1.1 del Estatuto de los Trabajadores (en adelante, ET), sin que pueda vincular, como se pretende, en el presente pleito” (FJ IV.4) (5). De acuerdo con la Sala de lo Civil, es ella quien tiene la competencia para valorar la condición de autor o de coautor de una obra, y no así la jurisdicción social, cuyos pronunciamientos no vinculan a la jurisdicción civil.

En el último párrafo de este FJ IV.4, la STS declara “[p]or otra parte, hay que tener en cuenta que la relación laboral no es un obstáculo para que pueda reconocerse al trabajador la condición de autor. Así se desprende del art. 51 LPI, que lleva por rúbrica «Transmisión de los derechos del autor asalariado», es decir, se reconoce al «autor trabajador», sin perjuicio de lo que el precepto contempla en relación con la transmisión al empresario de los derechos de explotación de la obra creada en virtud de una relación laboral, pero ello no afecta al contenido del derecho moral de autor, en el que se encuentra el derecho de paternidad o derecho a exigir el reconocimiento de su condición de autor de la obra, que es irrenunciable e inalienable ( art. 14.3.º LPI). En igual sentido, el art. 97.4 LPI se refiere al trabajador que cree un programa de ordenador”. Con ello se salva la crítica que hice al inicio de esta entrada con respecto de la laguna argumentativa contenida en la sentencia de segunda instancia: la aplicación del art. 51 LPI no está reñida con el reconocimiento de la coautoría -o, incluso, de la autoría única, en función de los casos- de empleador y empleado sobre la obra creada por ambas personas.

Por otro lado, De Felipe alega, en su recurso de casación, que la sentencia de segunda instancia recurrida se opone a la doctrina referida al requisito de la originalidad. El Alto Tribunal también desestima este motivo de recurso. Para ello, hace un repaso de las sentencias del Tribunal de Justicia de la Unión Europea dictadas en los casos C-5/08, Infopaq International (6), C-683/17, Cofemel (7), y C-833/18, Brompton Bicycle Ltd (8), de las que se infiere que para que una obra se considere original es necesario que refleje la personalidad de su autor, y que manifieste las decisiones libres y creativas de éste (FJ VI.2 de la STS comentada). Todo ello para concluir el Alto Tribunal que la sentencia recurrida contiene suficiente argumentación para considerar que la aportación de Fumiko Negishi, de acuerdo con la relación de hechos probados, reviste el carácter de original (FJ VI.3).

Seguidamente, el Alto Tribunal destaca, como dato positivo, la diferenciación que, de forma ilustrativa, se contiene en la sentencia recurrida entre la fase de concepción y la fase de ejecución de la obra plástica, ubicando el papel de Fumiko Negishi en esta segunda fase y calificándolo de “relevantísimo”.

Asimismo, comparte el rechazo de la calificación de la contribución de Negishi como una pura labor mecánica o meramente complementaria de una obra ajena o un simple desempeño de carácter técnico. En palabras del Tribunal Supremo “[n]o se trata de entender que cualquier ayudante técnico (de taller) pueda considerarse autor de una obra de pintura en cuya ejecución haya intervenido, sino que en el presente caso era D.ª Araceli quien en la soledad del taller -se estima acreditado en la instancia que pintaba sola- era capaz de plasmar en el cuadro las ideas o bocetos de D. Abilio y, aun cuando recibiera indicaciones o instrucciones, ello implica tomar decisiones y plasmar su personalidad en cada cuadro” (FJ VI.4).

Comparto con la Prof. Cámara Águila las dudas sobre si las actuaciones concretas llevadas a cabo por De Felipe tenían suficiente entidad como para ser considerado coautor de las obras (4). De los hechos acreditados en la instancia, transcritos en esta entrada y confirmados con el párrafo que acaba de reproducirse, podría pensarse que únicamente las actuaciones de Fumiko Negishi podrían ser meritorias del derecho de autor. En otras palabras, podríamos, incluso, afirmar que las 221 obras son de autoría única de Negishi, y no de coautoría de Antonio De Felipe y Fumiko Negishi, dado que en aquellos supuestos en los que las instrucciones de Antonio De Felipe quedaran en el marco de las meras ideas, como puede ser la elección de la temática de una obra, no tendría éste una participación en la concepción plástica como tal y, por ello, no podría tenerse por autor del cuadro en cuestión, dado que las meras ideas carecen de tutela por el derecho de autor, que sólo surge en caso de originalidad de la expresión dada a dichas ideas, pudiendo existir dicha originalidad, en el caso de las obras plásticas, en la fase de concepción y en la fase de ejecución, pero no así únicamente en relación con los estilos en abstracto o la comunicación de meras ideas, sin entidad suficiente para hablar de originalidad en la concepción, y carentes, por tanto, de tutela autoral.

Precisamente, en su trabajo académico, la Prof. Cámara Águila hace mención del litigio francés que el Tribunal Supremo ahora reproduce, si bien de manera escueta, en su FJ VI: el caso del renombrado escultor francés Daniel Druet contra el artista italiano de arte conceptual Maurizio Cattela, resuelto por el Tribunal Judiciare de París, en sentencia de 8 de julio de 2022 (9). Druet creó, en nombre de Cattelan y mediante la mediación del galerista Emmanuel Perrotin, con quien Cattelan mantiene una relación comercial, un total de nueve esculturas de cera entre 1999 y 2006. En el marco de la relación comercial con Cattelan, Perrotin se encargó de la promoción y venta de sus obras a través de una empresa, Turenne Editions, gestionada por la Galería Perrotin. Las nueve figuras de cera creadas por Druet se expusieron públicamente en la Monnaie de París, con una puesta en escena creada por Cattelan –lo que incluye colocación, iluminación, etc.-, presentadas únicamente como obra de Maurizio Cattelan, sin mencionar a Druet. Según Druet, Cattelan le había dado “indicaciones vagas”, por lo que él -Druet- mantuvo un amplio margen de libertad artística. Druet solicitó el reconocimiento extrajudicial de su condición de único autor, que no resultó exitoso. En 2018, Druet presentó una demanda contra la galería Emmanuel Perrotin, la empresa intermediaria Turenne Editions y la Monnaie de París por infracción de sus derechos de autor. Sin embargo, Maurizio Cattelan no fue demandado. El argumento esgrimido por Druet durante el proceso es que “solo él, con sus manos, ha creado las obras litigiosas y les ha infundido su alma y su intensidad, sin haber recibido, además, en algunas de ellas, ninguna directriz de Cattelan”.

El Tribunal de París concluye que “dado que el Sr. Cattelan, el supuesto autor, no ha sido demandado, en detrimento de quien (Druet) reclama la titularidad de los derechos sobre las obras en cuestión, debemos declarar inadmisibles todas las reclamaciones de Druet por infracción de sus derechos de autor”. Por lo tanto, el Tribunal de París no se pronunció sobre el fondo del asunto debido a la deficiente configuración de la demanda entablada por Druet. En consecuencia, las expectativas suscitadas por esta sentencia en los medios de comunicación no reflejan la realidad, ya que, en contra de lo que se ha afirmado, el tribunal no se pronunció sobre si Druet es el autor o coautor de las esculturas o no.

De haberse confeccionado bien la demanda de Druet, coincido nuevamente con la Prof. Pilar Cámara Águila en que se le tendría que haber dado la razón (10). Ello porque Catellan no sabía modelar, sino que lo hacía Druet, aportando originalidad en la ejecución, pero era Cattelan quien concebía las obras plásticas, aportando originalidad en la concepción, así como en la ejecución del resto de elementos de la puesta en escena distintos de las esculturas de cera en sí. De ahí que, en mi opinión, ambos sujetos -Cattelan y Druet-, a la vista de los hechos del caso, habrían de ser considerados coautores de las obras plásticas así expuestas.

Finalmente, el TS menciona el caso la clásica controversia entre Renoir y Guino, resuelta por el Tribunal Supremo francés en 1973. Richard Guino era asistente de Pierre-Auguste Renoir y creó las once esculturas litigiosas entre 1913 y 1917, por encargo de Renoir, por lo que solicitó, en su demanda, ser reconocido como autor. Las esculturas se publicaron por primera vez en Francia en 1917 bajo el único nombre de Pierre-Auguste Renoir. Renoir contrató a Guino dado que la avanzada artritis que sufría le impedía moldear sus concepciones plásticas para convertirlas en esculturas. En el proceso creativo, Renoir le dio todas las instrucciones y, a diferencia de Antonio De Felipe, estuvo presente en el momento de la ejecución. El tribunal francés falló a favor de Gino, afirmando que se trataba de un caso de coautoría, ya que la originalidad se puede observar tanto en la concepción como en la ejecución de una obra, existiendo, en este caso, una verdadera aportación creativa de Guino en su ejecución, lo que da lugar al reconocimiento de los derechos de ambas partes.

Teniendo en cuenta todas estas consideraciones, el Tribunal Supremo español confirma la interpretación llevada a cabo por la Audiencia Provincial, en la que se contiene un juicio favorable a la coautoría -de Fumiko Negishi y de Antonio De Felipe- de las 221 obras pictóricas.

Y volviendo a la crítica que antes hice sobre el verdadero papel de Antonio De Felipe en el proceso creativo y sobre la posible inexistencia de coautoría en este caso, es decir, sobre la posible autoría única de Negishi de estas obras, el Alto Tribunal español concluye, sencillamente, que la pintora demandante se aquietó al pronunciamiento de la instancia, que coincidía con su solicitud subsidiaria sobre la coautoría de las obras, en caso de no acogerse su petición principal sobre la declaración de autoría única -suya, y no de Antonio de Felipe-. Dice el TS “la demandante se aquietó a la estimación de la pretensión subsidiaria de la demanda, que tuvo en cuenta su aportación en la fase de concepción de la obra, pero sin restar importancia, como se pretende, al rol «relevantísimo» de D. Araceli en la plasmación de la concepción de la obra de D. Abilio en los cuadros, sin perjuicio de algún detalle final de éste - líneas, manchas o grafismos-“ (FJ VI.5. in fine). De ahí que, en mi opinión, o, precisamente, influenciada como estoy por la calificación que yo habría dado a la labor de cada uno de ellos, el Tribunal Supremo deja la puerta abierta, para considerar que, en futuros casos de arte conceptual o en litigios sobre obras plásticas, se pueda considerar que existe autoría única de quien lleva a cabo la ejecución, cuando el papel de quien aporta ideas sobre la concepción no es suficientemente relevante como para poder hablar de originalidad propia de la concepción de este sujeto, más allá de la propia fama o reconocimiento que dicha persona -quien aporta ideas, que no llegan a tener entidad suficiente para ser consideradas concepción original- pueda haber alcanzado hasta ese momento en el mercado del arte.

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(1) Sentencia accesible en https://www.poderjudicial.es/search/AN/openDocument/d7fdd58a23fbaf18a0a8778d75e36f0d/20251009

(2) Sentencia accesible en https://www.poderjudicial.es/search/AN/openDocument/9945dd20d334fc24/20210630

(3) Me remito al estudio publicado por la Prof. Pilar Cámara Águila, “¿Un producto resultado de la Inteligencia Artificial puede ser protegido por derechos de autor?: La condición de autor en la legislación de propiedad intelectual y más allá”, Revista CESCO Derecho de consumo, N. 54/2025, accesible en https://revista.uclm.es/index.php/cesco/article/view/3708/3181 . Esta autora analiza el posible paralelismo entre la creación de prompts y las instrucciones dadas entre dos personas físicas que colaboran en la creación de una obra. Para debatir sobre este posible paralelismo, emplea, entre otras, las conclusiones derivadas de la SAP de Madrid (sección 28ª) núm. 204/2021, de 21 mayo.

(4) Véase Pilar Cámara Águila, “¿Un producto resultado de la Inteligencia Artificial puede ser protegido por derechos de autor?: La condición de autor en la legislación de propiedad intelectual y más allá”, cit., p. 121. Téngase en cuenta que la opinión de esta autora se refiere a la SAP, ahora confirmada por el TS en la sentencia comentada.

(5) En el FJ IV.5 de la STS se declara “el juez de lo social hizo hincapié en la nota de la dependencia laboral y de la aportación de medios materiales por parte del empresario porque era lo que interesaba para resolver sobre el despido; pero ello no impide que el tribunal que debe enjuiciar sobre propiedad intelectual analice la trascendencia que merecía la labor desarrollada por D.ª Araceli para la rama especial del ordenamiento jurídico que se ocupa de los derechos de autor”.

(6) Sentencia del Tribunal de Justicia de la Unión Europea (Sala Cuarta) de 16 de julio de 2009, C-5/08, Infopaq International, accesible en https://curia.europa.eu/juris/document/document.jsf?text=&docid=72482&pageIndex=0&doclang=es&mode=lst&dir=&occ=first&part=1&cid=97243

(7) Sentencia del Tribunal de Justicia de la Unión Europea (Sala Tercera) de 12 de septiembre de 2019, C-683/17, Cofemel, accesible en https://curia.europa.eu/juris/document/document.jsf?text=&docid=217668&pageIndex=0&doclang=es&mode=lst&dir=&occ=first&part=1&cid=97488

(8) Sentencia del Tribunal de Justicia de la Unión Europea (Sala Quinta) de 11 de junio de 2020, C-833/18, Brompton Bicycle Ltd, accesible en https://curia.europa.eu/juris/document/document.jsf;jsessionid=F6464F882FD160152A30C8F9AA9A8075?text=&docid=227305&pageIndex=0&doclang=es&mode=lst&dir=&occ=first&part=1&cid=96820

(9) La sentencia del Tribunal Judiciare de París de 8 de julio de 2022 es accesible aquí https://www.dalloz-actualite.fr/sites/dalloz-actualite.fr/files/resources/2022/07/1805382.pdf . El Tribunal de Apelación de París dictó su sentencia en segunda instancia con fecha 5 de junio de 2024 (RG n.º 22/14922), en la que se confirmó la resolución de primera instancia.

(10) Véase Pilar Cámara Águila, “¿Un producto resultado de la Inteligencia Artificial puede ser protegido por derechos de autor?: La condición de autor en la legislación de propiedad intelectual y más allá”, cit., p. 123.

(La autora es alumna de la II Edición del Doble Máster en Propiedad Intelectual, Industrial y Nuevas Tecnologías de la UAM y la Université Paris-Saclay)

En el mundo de la moda y el diseño, la protección de la propiedad intelectual tiene un papel muy importante en la salvaguarda de la creatividad y la innovación, y, en ocasiones, las marcas y los diseñadores deben tener en cuenta aspectos legales y comerciales cuando se trata de la divulgación anticipada de diseños protegidos con estos derechos.

Hoy hablaremos de un caso emblemático que muestra la importancia de la protección de los diseños en la industria del calzado: la disputa entre Puma SE y la Oficina de Propiedad Intelectual de la Unión Europea (en adelante, EUIPO). Complementariamente, se hará mención de la disputa entre la empresa americana Crocs y EUIPO. Por lo tanto, se analizarán los dilemas legales y comerciales que surgen cuando la originalidad y la exclusividad de un diseño se ven comprometidas.

En primer lugar, esta entrada abordará la sentencia del Tribunal General (en adelante, STGUE) en el asunto T-647/22, 6 de marzo de 2024, sobre la divulgación anticipada de un diseño de zapato de la marca Puma por parte de la artista Rihanna, que resultó en la anulación de un modelo comunitario registrado.

En este caso, EUIPO había declarado nulo el registro de un modelo de zapatillas de la marca (llamado “Creeper”) en agosto de 2016, basándose en que, antes de que se presentase la solicitud de registro del modelo, Rihanna había lucido un diseño similar de zapatos, lo que supuso una divulgación pública del diseño. Cabe recapitular que la empresa Handelsmaatschappij J. Van Hilst B. V (“HJVH”) fue aquella que presentó la solicitud de nulidad del diseño en cuestión ante EUIPO, junto con pruebas concretas contra PUMA SE.

El Tribunal General, en respuesta, confirmó la decisión de EUIPO y desestimó, así, el recurso presentado por Puma. Tanto el Tribunal General como EUIPO se basaron en imágenes de la cuenta de Instagram de Rihanna de diciembre de 2014, donde se anunciaba su asociación con Puma y se mostraban los zapatos en cuestión. El Tribunal consideró que estas imágenes eran suficientes para demostrar que dicho diseño había sido divulgado de forma previa al inicio del periodo de gracia, y que los expertos en moda podrían haber tenido conocimiento de ello, en el sentido del apartado 61 de la STGUE en cuestión. (1)

Puma argumentó que el interés en los zapatos de Rihanna en diciembre de 2014 era limitado, pero el Tribunal General señaló que, dado el estatus global de Rihanna como estrella del pop, había un interés significativo en su calzado en ese momento, especialmente debido a su relación con Puma.

Así, se consideró que el diseño no cumplía con el requisito sobre el "carácter individual" necesario para protegerlo como dibujo o modelo comunitario, argumentando que no era lo suficientemente distintivo y único en comparación con un diseño que había sido divulgado anteriormente. Además, se alegó que la divulgación anticipada del diseño de la zapatilla afectaba a su originalidad y exclusividad, lo que llevó a la decisión de invalidar el diseño registrado.

Fotografías que divulgó Robyn Rihanna Fenty, más conocida como “Rihanna”, bajo el usuario de Instagram @badgalriri, en diciembre de 2014. Extraídas de https://www.instagram.com/p/wrPORjhMzT/?igsh=MXZmeGhnaWMxMW5qbw%3D%3D .

Paralelamente, el precedente entre la empresa americana Crocs y EUIPO, asunto T-651/16, es similar al caso de análisis anteriormente tratado, el cual explica que Western Brands LLC (quien fue la previa propietaria de la sociedad Crocs) presentó una solicitud de diseño ante EUIPO en noviembre de 2004, conforme a la prioridad de una solicitud de patente de Estados Unidos.

El dibujo fue registrado como dibujo comunitario el 8 de febrero de 2005, y posteriormente fue transferido a la sociedad Crocs. Sin embargo, la sociedad francesa Gifi Diffusion depositó la solicitud de nulidad del dibujo ante EUIPO por falta de novedad, puesto que este había sido divulgado antes del 28 de mayo de 2003.

La sociedad francesa argumentaba que Western Brands LLC ya había colocado los “zuecos” en el mercado dos años antes, alegando que su comercialización se realizó en una feria internacional del sector náutico en el Fort Lauderdale Boat Show en Florida (E.E.U.U.), en la página web oficial de Crocs, así como a partir de la disponibilidad para la venta de los zuecos en cuestión, en 2002. 

Es así como EUIPO tomó la decisión de cancelar el diseño comunitario en 2016 tras haber sido hecho público su icónico zueco antes de registro (2). Sin embargo, Crocs apeló basándose en hechos de tráfico comercial normal, donde las divulgaciones del diseño de zuecos no podían haber sido razonablemente conocidas por el sector del calzado en la Unión Europea (En adelante, UE). En esa línea, el Tribunal General confirmó la decisión de EUIPO.

La empresa Crocs no llegó a probar lo indicado en su apelación, respecto a su página web, la cual sí era fácilmente encontrada por los fabricantes de calzado que operan al exterior de los Estados Unidos. Al mismo tiempo, el evento Fort Lauderdale Boat Show sí tenía un gran alcance internacional para los profesionales de la industria, de esta forma, dando éxito a los icónicos “zuecos”.

Además, el Tribunal recalcó la venta de los “zuecos” en múltiples Estados federados de Norteamérica, no pasando desapercibida para el sector del calzado en Europa debido a las tendencias de moda y la influencia de estas entre Estados Unidos y la UE.

De conformidad con ambas disputas, en el contexto del caso PUMA SE c/ EUIPO y del caso Crocs c/ EUIPO, surgen dos debates legales que son interesantes de analizar y que son los que crean la controversia entre las partes. El primero es el del “carácter individual del diseño”, que es crucial en la evaluación de su originalidad y, por tanto, de su protección legal.

Según el artículo 6 del Reglamento (CE) nº6/2002 del Consejo de 12 de diciembre de 2001 sobre los dibujos y modelos comunitarios (en adelante, RDC), un diseño debe tener carácter individual para ser sujeto de protección como dibujo o modelo comunitario, de forma que sea claramente distintivo y único y se diferencie de otros diseños que ya existan en el mercado (3).

El segundo tema importante en este caso es el de la divulgación anticipada. El Reglamento citado establece requisitos específicos en relación con este aspecto. Particularmente, en su artículo 7, establecen ciertos plazos y condiciones para la divulgación pública de diseños antes de su registro oficial. Ya que la divulgación prematura puede afectar su protección legal, invalidando su originalidad o exclusividad, es muy importante analizar si la divulgación anticipada del diseño de la zapatilla o zueco cumple con estos requisitos establecidos por la normativa.

En los casos de divulgación anticipada de diseños, hay que contar con una evidencia sólida y objetiva para demostrar de manera clara que el diseño anterior se divulgó en el mercado antes de presentar la solicitud de registro. Esta evidencia no puede basarse en suposiciones o probabilidades y se realiza en dos etapas.       

En la primera etapa, se analiza si la divulgación ocurrió antes de la fecha de presentación del diseño en cuestión. En ese sentido, el art. 7.2. RDC recalca que, “respecto a los dos requisitos que son la novedad y la singularidad, la divulgación no los afectará si el diseño comunitario registrado ha sido hecho público por su autor, su causahabiente o un tercero durante los doce meses anteriores a la fecha de presentación de la solicitud de registro (periodo de gracia)” (4).

Si bien es cierto, este plazo fue concedido por el legislador para evaluar la acogida de nuevos productos de las empresas en el mercado. Este periodo comienza desde la divulgación del producto y tiene como objetivo determinar si es necesario proceder con su registro.

En la segunda etapa, si el titular del diseño impugnase la divulgación, se debe determinar si las circunstancias del caso podrían haber evitado, de una manera razonable, que esta divulgación fuese conocida por los especialistas del sector dentro de la UE.

Hay que tener en cuenta que la divulgación anticipada de un diseño puede tener un impacto significativo en la protección de la propiedad intelectual de las marcas. Cuando un diseño se revela antes de solicitar su protección, puede afectar a la exclusividad y al carácter distintivo de la marca, ya que puede permitir que otros actores copien o imiten un diseño antes de que se haya protegido legalmente.

La relación entre la denegación del diseño por revelación previa y la protección que se confiere por el Derecho de marcas se puede ver en cómo ambas áreas protegen elementos distintos pero interrelacionados con el concepto de propiedad intelectual e industrial. Mientras que el diseño se centra en la apariencia estética de un producto, el derecho de marcas se enfoca en la identificación de origen y la reputación asociada con un producto o servicio.

La divulgación previa reduce la exclusividad y originalidad del diseño, lo que puede resultar – como se ilustra en los casos tratados – en la anulación o denegación del registro del diseño comunitario. Además, en el ámbito del Derecho de marcas, la divulgación anticipada de un diseño también puede influir en la protección de la marca. Aunque el objeto de protección en el Derecho de marcas es diferente, ya que se refiere a la identificación de origen y la reputación asociada con un producto o servicio, la apariencia visual de la marca (como logos o envases distintivos) puede estar involucrada.

En ese sentido, debemos preguntarnos lo siguiente: ¿Qué pueden hacer las marcas para estar más protegidas? Desde mi punto de vista, se puede mejorar, por ejemplo, los procedimientos de registro de diseños. Esto puede ayudar a establecer de manera más clara la originalidad de un diseño y, por tanto, facilitar su protección legal.

A partir del desarrollo de herramientas de inteligencia artificial y el uso de software para una validación automática de criterios básicos, se podría dar una mayor digitalización y automatización a lo largo del procedimiento, optimizándose el sistema en línea utilizado respecto al tiempo de procesamiento, errores humanos, costes, entre otros. Además, sería importante establecer políticas sólidas de confidencialidad dentro de las empresas y en las interacciones con terceros, para evitar divulgaciones no autorizadas y así proteger la información sensible relacionada con los diseños, como pasó en el caso de Rihanna o en el de Crocs.

Fomentar la formación y la concienciación sobre la importancia de la propiedad intelectual en la industria del diseño puede dar a los creadores herramientas para proteger sus diseños y comprender los riesgos asociados con la divulgación anticipada.

Por supuesto, la estrecha colaboración entre empresas, instituciones académicas y autoridades para crear un entorno de innovación responsable, donde se respeten los derechos de propiedad intelectual y se impulse el desarrollo creativo de manera ética y legal, sería un desafío con ventajas para todas las partes, y, para controlarlo, también es importante establecer sistemas de vigilancia para detectar posibles infracciones o divulgaciones no autorizadas de diseños que generen una respuesta rápida y efectiva para proteger los derechos de propiedad intelectual.

Tener en cuenta estos y otros enfoques puede contribuir a proteger mejor los diseños evitando su divulgación anticipada, promoviendo la innovación, la competencia justa y el respeto por la propiedad intelectual en la industria del diseño y la moda, que, como hemos visto en este análisis, es un sector con especial riesgo en este sentido.

(1) STGUE (Sala Sexta), de 6 de marzo de 2024, asunto T-647/22, PUMA SE c. EUIPO - Handelsmaatschappij J. Van Hilst

(2) STGUE (Sala Séptima), de 14 de marzo de 2018, asunto T-651/16, Crocs, Inc. c. EUIPO.

(3) Para que un dibujo o modelo pueda acogerse a la protección registral contemplada en el Reglamento (CE) nº6/2002 del Consejo de 12 de diciembre de 2001 sobre los dibujos y modelos comunitarios, es fundamental que se cumplan dos requisitos: (I) Que sea nuevo, y (II) Que tenga carácter singular.

(4) Artículo 7, apartado 2 del Reglamento (CE) nº6/2002 del Consejo de la Unión Europea, de 12 de diciembre de 2001.

(La autora es Contratada Doctora de Derecho Civil y miembro del equipo de dirección del CIPI)

La STS (Sala 1ª) núm. 1755/2023, de 19 de diciembre de 2023, resuelve un litigio en materia de cesión de derechos de propiedad intelectual entre una conocida empresa comercializadora de camisetas, material de papelería y productos similares -Kukuxumusu- y varios de los autores de los dibujos empleados en dichos productos. El litigio tiene su origen en las dudas planteadas por el clausulado de los contratos de cesión de derechos patrimoniales firmados entre Kukuxumusu y sus dibujantes.

Los hechos del caso son los siguientes. Entre 1994 y 2015 los codemandados concertaron diversos contratos de cesión de los derechos de explotación de más de 3000 dibujos realizados por ellos de los personajes del denominado “Universo Kukuxumusu”. De entre ellos, Íñigo es el creador de los personajes Mr. Tetis, Ms. Tetis, Beelorzia y Comparsa. La entidad cesionaria era la persona jurídica Kukuxumusu, demandante en este litigio.

En 2016, Íñigo comenzó una iniciativa empresarial propia -proyecto Katiku Saguyaki-, junto con el resto de los dibujantes codemandados. En dicha iniciativa empresarial hacían uso de dibujos cuyos derechos de propiedad intelectual habían sido cedidos a Kukuxumusu, comercializando productos que incorporaban esos dibujos a través de una página web que era titularidad de la sociedad codemandada, Hombre de Paja, S.L., y en redes sociales.

Kukuxumusu interpuso una demanda por violación de los derechos de propiedad intelectual que le habían sido cedidos, en la que solicitaba, además de la declaración de infracción, la condena de los demandados a cesar en los actos infractores, a remover los efectos de la infracción, mediante la retirada del mercado de los productos infractores, y a indemnizar los daños ocasionados con la infracción.

La demanda fue estimada por el Juzgado de lo Mercantil núm. 1 de Pamplona, que dicta sentencia en la que se declaraba la infracción de los derechos de propiedad intelectual de los que es titular Kukuxumusu y condenaba a i) cesar en y abstenerse de iniciar la reproducción de los dibujos “cualquiera que fuere la escena, situación o peripecia en que estos dibujos puedan aparecer representados”, su distribución, su comunicación al público en la página web y perfiles en redes sociales de Katiku Saguyaki y la transformación “en particular mediante su adaptación o recreación en cualquier nueva escena, situación o peripecia en la que pudieran ser colocados”; ii) retirar del mercado todos los productos en los que se hayan incorporado estos dibujos, incluidos folletos publicitarios y similares; iii) indemnizar a Kukuxumusu los daños y perjuicios ocasionados, en el importe correspondiente al precio que deberían haber satisfecho los demandados por la obtención de la autorización que les hubiera permitido explotar lícitamente los dibujos -royalty hipotético que se cuantifica en un 21% sobre las ventas netas de productos infractores-.

Los dibujantes demandados interpusieron recurso de apelación, con el que impugnaban la amplitud de la condena a la cesación de la infracción de derechos. Consideraban que se había producido una errónea valoración de los contratos de cesión de derechos celebrados, dado que el fallo de la sentencia impide a los dibujantes seguir utilizando en sus obras de ilustración los icónicos personajes incluidos en los dibujos objeto de cesión.

Los recurrentes inciden en que ha de partirse de la base no discutida de que las obras objeto de cesión fueron concretos dibujos realizados por ellos, y no los personajes representados en esos dibujos, cuyos derechos siguen perteneciendo a los autores. Por ello, sostienen que si los autores utilizan los personajes en nuevos dibujos que no reproducen de forma mimética o idéntica los que fueron objeto de cesión no se puede hablar de infracción.

El recurso fue estimado parcialmente por la Audiencia Provincial de Navarra, en el sentido de suprimir del fallo de la sentencia de primera instancia, la mención “cualquiera que fuere la escena, situación o peripecia en que estos dibujos puedan aparecer representados”, en relación con la infracción del derecho de reproducción, y, respecto de la declaración de infracción del derecho de transformación, se suprime la mención “en particular mediante su adaptación o recreación en cualquier nueva escena, situación o peripecia en la que pudieran ser colocados”.

Kukuxumusu interpuso recurso de casación, por entender que la sentencia recurrida vacía de contenido el derecho de transformación sobre los dibujos, que le había sido cedido en diversos contratos. El recurso de casación es desestimado.

La sentencia del TS es un recordatorio de la obligación del juzgador de instancia a analizar el detalle del alcance de la cesión realizada para poder identificar correctamente los términos de la condena a cesar los actos infractores realizados por autores cedentes. El Tribunal Supremo parte de la consideración no discutida de que el objeto de las cesiones de derechos de explotación eran los dibujos concretos, y no los personajes, y del dato de que no se discute la infracción de los derechos cedidos, sino solamente los efectos derivados de la declaración de infracción y, en concreto, la extensión de la condena a la cesación.

En opinión del Tribunal Supremo, la cesión del derecho de reproducción no se puede entender referida a otros posibles dibujos de esos mismos personajes, salvo que supongan un plagio de los anteriores. No cabe prohibir a los autores volver a dibujar a sus personajes en escenas distintas de las que aparecen en los dibujos cedidos y cuando el resultado del dibujo sea realmente distinto. Por su parte, la cesión del derecho de transformación solamente puede hacerse de una concreta obra y para un determinado acto transformativo. No cabe una cesión abstracta o global del derecho de transformación.

Del análisis de los contratos de cesión celebrados se infiere que la cesión del derecho de transformación realizada se ciñe únicamente a la animación de los dibujos y a su adaptación a formatos audiovisuales. El resto de usos transformativos queda en manos de los autores cedentes. Por ello, la condena a la cesación en los actos de transformación solamente se debe circunscribir a esa concreta actividad transformadora: la animación y adaptación a obras audiovisuales de los dibujos objeto de cesión.

El argumento principal seguido por el Tribunal Supremo en la sentencia que se comenta es el de que no cabe, en nuestro ordenamiento jurídico, una cesión del derecho de transformación de forma tan indeterminada como la prevista en los contratos celebrados entre 1994 y 2007 entre Kukuxumusu y los dibujantes demandados. Se trataba de una cesión de la totalidad de derechos de explotación, con carácter exclusivo, para todo el mundo y por todo el plazo de duración.

El tenor de la cláusula en la que se determina el objeto de cesión de estos contratos es el siguiente: “(El autor) VENDE a la compañía KUKUXUMUSU, que COMPRA y ADQUIERE los derechos de explotación, tal y como están definidos en la Ley 22/1987, de 11 de noviembre, de Propiedad Intelectual de la totalidad de los Expedientes de Propiedad Intelectual relacionados en el expositivo primero de este documento, libres de cargas y gravámenes, no sujeta a traba ni limitación alguna”.

En relación con esta cláusula, el Tribunal Supremo afirma: “no cabe una cesión de este derecho de forma tan indeterminada. La cesión del derecho a transformar una determinada obra debería hacerse para un determinado acto transformativo. Por lo tanto, propiamente, no cabría hablar en esos casos de una cesión del derecho de transformación a esas obras”, para luego concluir: “[p]ero como en este caso no se ha discutido, esta apreciación tan sólo es tenida en cuenta respecto del límite de la condena a la cesación de los actos infractores en relación con la transformación”.

Por su parte, en los contratos celebrados a partir de 2007, se emplea el siguiente tenor: se ceden “los derechos necesarios para la transformación, animación y adaptación de los Dibujos y la utilización de los mismos en obras audiovisuales de cualquier tipo como, a título enunciativo, piezas de animación, series de animación para televisión o para otros medios, largometrajes, anuncios publicitarios, juegos de ordenador, juegos de internet y juegos para móviles”.

Sobre estos acuerdos, el Tribunal Supremo afirma: “Los contratos sujetos al segundo modelo son más explícitos en cuanto a la extensión de los derechos de explotación cedidos y contienen una mención expresa a la transformación” (…) “como tampoco se ha discutido en estos casos la validez de la cesión del derecho de transformación, y en concreto si en este caso era lo suficientemente precisa, hemos de partir de su validez, sin perjuicio de ceñir la cesión del derecho de transformación a la animación de los dibujos y a su adaptación a obras audiovisuales. De este modo, los derechos de transformación cedidos respecto de esos dibujos se ciñen a su animación y adaptación a obras audiovisuales, y la condena a la cesación en los actos de transformación de aquellas obras objeto de cesión (dibujos) se debe circunscribir a esta concreta actividad transformadora: la animación y adaptación a obras audiovisuales de los dibujos objeto de cesión”.

En el apartado cuarto del FJ II de la sentencia comentada, el TS afirma, respecto de la cesión del derecho de reproducción a Kukuxumusu: “se refiere a cada uno de los dibujos que hayan sido objeto de cesión, pero no a otros posibles dibujos de esos mismos personajes, siempre y cuando sean lo suficientemente distintos como para no poder ser considerados un plagio de alguno de los dibujos cedidos”. Tras ello, se indica: “no cabe con carácter general prohibir a los demandados que vuelvan a dibujar a esos personajes en escenas, situaciones o peripecias distintas de las que aparecen en los dibujos cedidos, siempre y cuando el resultado del dibujo sea realmente distinto y no pueda calificarse de plagio de acuerdo con la jurisprudencia”.

Esta sentencia nos parece relevante por varios motivos. El primero de ellos: nos permite analizar la diferencia entre la protección de un concreto dibujo, por un lado, y la protección de un personaje, por otro. No cualquier dibujo, por el hecho de estar protegido por el derecho de autor y por elevado que sea el grado de originalidad que tenga, merece per se una tutela extra, del concreto personaje plasmado en él.

Para que un personaje como tal esté protegido por el derecho de autor ha de tener unas características propias, personales o exclusivas, por así decirlo, que permitan hablar de la existencia de un personaje, cosa que puede suceder cuando éste se plasma no en un dibujo solamente, sino en una serie de ellos, que escenifiquen diferentes entornos o situaciones del personaje y conformen, de alguna manera, el contexto o leitmotiv de éste.

Sobre este punto, la sentencia que se comenta dicta: “Las obras de propiedad intelectual cedidas a la demandante por sus autores, Íñigo y el resto de los dibujantes demandados, son dibujos. Unos dibujos que representan animales con gestos, posturas y vestimenta humanos, que les dotan de personalidad. La Audiencia ha distinguido entre los dibujos y los personajes (determinados animales caracterizados como personas) objeto de los dibujos.

Cada uno de estos personajes (Mr. Tetis, Ms. Tetis, Beelorzia, Comparsa…) es objeto de diversos dibujos. La sentencia de apelación parte de una consideración no discutida: el objeto de las cesiones de los derechos económicos de propiedad intelectual eran los dibujos, no los personajes” (apartado segundo del FJ II).

Además, la sentencia que se comenta sirve para abrir boca sobre un segundo tema objeto de estudio: el alcance de la cesión de derechos patrimoniales que el autor de un dibujo en el que se emplea un concreto personaje por él creado puede tener. La cesión del derecho de reproducción, realizada de forma amplia e, incluso, la pactada con carácter exclusivo, no impide al autor cedente realizar otros posibles dibujos de esos mismos personajes, siempre y cuando sean lo suficientemente distintos como para no ser considerados un plagio de alguno de los dibujos cuyo derecho de reproducción se cedió.

Por su parte, la cesión del derecho de transformación, incluso aquella pactada con carácter exclusivo, no puede ser indeterminada en cuanto a su alcance, sino que debe identificarse el concreto acto transformativo permitido por el cedente. De ahí que la condena a la cesación en los actos de transformación de las obras objeto de cesión se deba circunscribir a la concreta actividad transformadora identificada en el contrato de cesión. La condena por infracción del derecho de transformación no puede impedir, por el contrario, que el autor cedente lleve a cabo otros actos de transformación distintos del ámbito de aplicación concreto de la cesión realizada.

Seguidamente nos detendremos en el primero de estos extremos: la posible tutela de los personajes por el derecho de autor. No estudiaremos, sin embargo, la posibilidad acumulativa de proteger los personajes como signos distintivos por el derecho de marcas.

Una primera idea que debe apuntarse es la de que los personajes de ficción, en sí mismos, no son per se entidades protegidas por el derecho de autor. La razón no es que no estén enunciados expresamente en el art. 10 de la Ley de Propiedad Intelectual -que, sabemos, tiene un mero carácter ilustrativo, de numerus apertus-, sino la aplicación de la regla general aplicable a cualquier obra: ha de analizarse en cada caso, esto es, en cada personaje, el cumplimiento efectivo de las exigencias para su tutela por el derecho de autor.

Por tanto, habrá de estudiarse si se trata de un objeto con características identificables -si el personaje se encuentra expresado con suficiente precisión y objetividad, de manera que pueda ser identificado-, si goza de originalidad suficiente para ello y ha sido creada por un ser humano -es decir, si se cumplen los requisitos de expresión, originalidad y autoría humana-.

Todo ello nos permite hacer hincapié en un segundo punto: la idea de un personaje con unas determinadas características físicas y psicológicas (por ejemplo, un ciudadano medio que por las noches se convierte en un superhéroe) no puede quedar protegida por el derecho de autor, pues se engloba en la categoría de meras ideas, que, por definición, no están protegidas por el monopolio que otorgan los derechos de propiedad intelectual. Por tanto, no cualquier personaje de ficción presente en cualquier obra literaria o en cualquier obra gráfica va a quedar tutelado por el derecho de autor. La regla general es la contraria: lo protegido es el conjunto de la obra, en caso de ser original, pero no cada personaje en sí, de forma separada.

Por tanto, la suma del aspecto visual y los rasgos de la personalidad con los que se representan, de modo concreto, a ese personaje, sí pueden ser susceptibles de tutela, cuando se hayan expresado suficientemente, de manera original y hayan sido creados por un ser humano. Para que surja el derecho de autor debe existir una expresión de esas ideas en las que se basa el personaje y, por ello, los rasgos y la idiosincrasia del personaje deben haberse plasmado de manera precisa, identificable, en varias exteriorizaciones o representaciones, pudiendo deducirse de todas ellas esos rasgos comunes.

Debemos estar ante personajes desarrollados de forma tan amplia y con tal nivel de detalle que logran adquirir, de algún modo, identidad propia, independiente de la propia obra en la que aparecen representados. Sólo entonces podremos hablar de la protección de un personaje como tutela autónoma, propia, que trasciende y se suma a la propia protección específica que cada una de esas representaciones -cada uno de esos dibujos, cada una de esas películas, etc. en las que se plasman los rasgos del personaje- pueda tener.

Téngase en cuenta la mayor dificultad a la hora de concluir que el uso transformativo realizado de un personaje constituye una infracción, toda vez que el mero empleo de alguno de sus rasgos -a modo de ejemplo, una capa de superhéroe o el poder de volar-, y no así del conjunto completo de todas sus características, será libre, al no formar parte del monopolio de tutela que ofrece el derecho de autor.

Es más, podemos encontrarnos ante obras diferentes, con una protección autónoma, que no serán consideradas obras derivadas -ni, por tanto, infractoras del derecho de autor sobre la primera- si emplean únicamente las ideas en las que se basa el personaje, pero no aquellos rasgos de su expresión que permiten hablar de un uso de la originalidad de la primera obra.

(La autora es estudiante de la XVIII edición del Máster en Propiedad Intelectual, Industrial y Nuevas Tecnologías UAM y ganadora de la I Edición del Premio CIPI)

La controversia que tratamos de exponer en este artículo se centra en cuestionarnos acerca de la autoría de la obra: quién es autor. En muchas ocasiones, la autoría es una combinación de la mente creativa espiritual y la mano que ejecuta. Ambas tareas pueden recaer en la misma persona o bien se puede dividir entre la mente que concibe la obra o el que ejecuta por un encargo. En situaciones donde la materialización de la idea recae en manos de alguien distinto al creador conceptual, surge el interrogante de a quién se le atribuye la autoría o, por el contrario, si el resultado es fruto de la colaboración.

Sin embargo, como podremos ver a continuación, la pregunta no siempre tiene una respuesta clara y dependerá de las circunstancias específicas de cada obra y del contexto legal y artístico en el que se encuentre. Estas cuestiones han llegado a ser debatidas ante las Audiencias Provinciales españolas, dando lugar a respuestas significativas relativas a la atribución. Asimismo, veremos que esta problemática también es susceptible de debate en referencia a aquellas obras creadas mediante sistemas de aprendizaje automático (machine learning), siempre que puedan considerarse originales.

(El autor es Socio Honorario de ELZABURU SLP y Miembro del CIPI)

El 29 de julio de 1983 fallecía en la ciudad de México Luis Buñuel, cineasta universal de profundas raíces españolas cuya estatura no ha dejado de crecer desde entonces. “Me muero”, fueron sus últimas palabras, según testimonia su viuda Jeanne Rucar. Como si hubiesen sido escritas por él mismo para uno de sus guiones.

Estos cuarenta años sin Buñuel invitan a una mirada retrospectiva a su obra para ofrecer unas pinceladas sobre el genio aragonés bajo el prisma de los derechos de autor Las notas, carentes de cualquier pretensión y obra de un simple aficionado, servirán de personal tributo a un realizador cuyos largometrajes siguen avivando pasiones décadas después de haber visto la luz. De hecho, su primera obra, la icónica “Un perro andaluz”, se remonta a 1929 y la última, “Ese obscuro objeto del deseo”, fue estrenada en 1977. La Bibliografía figura al final del último apartado.

(Los autores fueron estudiantes de la XV Edición del Máster en Propiedad Intelectual, Industrial y NN.TT. de la UAM)

El pasado 16 de febrero el torero Miguel Ángel Perera se disponía a hacer frente a una de las faenas más complicadas de su vida. Sin embargo, no eran toros lo que tenía delante, sino magistrados del Tribunal Supremo (en adelante, TS). El diestro cambió el paseíllo por la arena de Las Ventas por los adoquines de la céntrica Plaza de la Villa de París, y el traje de luces por la chaqueta y corbata. Solo faltaba por ver si el final de la faena acabaría con las dos orejas y el rabo o se iría de vacío, puerta grande o enfermería. A continuación, pasamos a analizar las implicaciones de esta sentencia. Así que, valor… y al TS.

(La autora fue estudiante de la XV Edición del Máster en Propiedad Intelectual, Industrial y NN.TT. de la UAM)

La famosa fotografía conocida como El beso del ayuntamiento (Le baiser de l'hôtel de ville) esconde detrás una historia digna de ser relatada. El beso fue capturado en 1950 por el célebre fotógrafo francés Robert Doisneau, convirtiéndose en un símbolo de amor, juventud y libertad para el entonces París de la posguerra. Pero… ¿hubo alguna preparación detrás o las casualidades existen?

(Los autores fueron estudiantes del XV Edición del Máster en Propiedad Intelectual, Industrial y NN.TT. de la UAM)

El pasado 6 de marzo se dictó por la Sección Nº 15 de la Audiencia Provincial de Barcelona la tan esperada sentencia núm. 512/2020 resolviendo el caso Farola Latina. La apelación se interpuso por ambas partes contra lo resuelto en primera instancia. La Audiencia explica la demora en resolver debido a la complejidad del caso, la trascendencia práctica que tendría para futuros casos similares y sobre todo “porque se anunciaba un pronunciamiento del Tribunal de la Unión Europea que podía resultar de sumo interés para dar claridad a la cuestión debatida” (FJ 5 párr. 18).

(La autora fue estudiante de la XIV Edición del Máster en Propiedad Intelectual, Industrial y NN.TT. de la UAM)

En diciembre del 2019, se exhibió en la Feria Internacional de Arte Contemporáneo “Art Basel” (Miami), un plátano pegado a la pared con cinta adhesiva gris, a modo de obra del ingenio, cuyo autor Maurizio Cattelan denominó “The Comedian”. Éste es un reconocido artista plástico que constantemente se presenta como un cuestionador, muy diferente a ser un simple provocador. Su intención, al crear esta obra, “radica en invitar a reflexionar a la sociedad sobre el valor que le damos a las cosas, y a qué tipo de objetos le atribuimos valor”, así explicó en un comunicado de la galería Perrotin.