(La autora es Profesora Titular de Derecho Civil de la Universidad Autónoma de Madrid y miembro del Consejo de Dirección del CIPI)

El 30 de septiembre de 2025, la Sala de lo Civil del Tribunal Supremo dictaba su sentencia núm. 1338/2025, por la que desestimaba el recurso de casación planteado por el famoso pintor Antonio De Felipe (1). Con dicho recurso, De Felipe atacaba la sentencia de la Audiencia Provincial de Madrid (sección 28ª) núm. 204/2021, de 21 mayo, en la que se declaraba a Fumiko Negishi, pintora de origen japonés y ex-ayudante de taller de De Felipe, coautora de un total de 221 obras pictóricas firmadas por De Felipe (2).

A modo de resumen de la sentencia de segunda instancia, se puede decir que, tras considerar laboral la relación mantenida entre ambos pintores durante años, se reconoce la coautoría de un total de 221 obras pictóricas, en base a la valoración de la aportación de cada una de las partes al proceso creativo —la de Antonio de Felipe, en la fase de concepción de las obras, y la de Fumiko Negishi, en la posterior fase de ejecución de dichas obras— y al resultado final conseguido. Esta sentencia condena a Antonio de Felipe a comunicar a quienes hubiesen sido compradores de las 221 obras plásticas el dato de que Fumiko Negishi es coautora de las mismas, así como a publicitar dicha coautoría, a costa de Antonio de Felipe, en una revista del sector del arte de difusión nacional (3).

Haciendo un pequeño paréntesis, me parece importante señalar que hubiera sido deseable que la Audiencia Provincial hubiera especificado que la calificación de relación laboral y, por tanto, de autora -coautora, para mayor precisión- de la pintora demandante y del empleador demandado -también coautor-, por un lado, y, por otro lado, el reconocimiento de la coautoría de ambos con respecto de las obras litigiosas, han de entenderse sin perjuicio de la aplicación del art. 51 LPI, que prevé la cesión ex lege, a falta de pacto en contrario, de la titularidad de los derechos patrimoniales de la obra creada en cumplimiento del contrato por el autor asalariado. La aplicación de este precepto al caso concreto supone la cesión de los derechos patrimoniales de la pintora japonesa -es decir, al cesión de la parte de su coautoría- a su empleador, Antonio de Felipe -que se haría, en base a esta presunción de cesión, con la titularidad del 100% de los derechos patrimoniales sobre las 221 obras-, sin que ello afecte a la coautoría de la obra ni a la titularidad de los derechos morales sobre ésta. En este caso concreto no consta que De Felipe y Negishi hubieran pactado la no aplicación de esta norma dispositiva, por lo que se han de entender cedidos por Negishi a De Felipe los derechos patrimoniales sobre las 221 obras cuya coautoría se discutía en este pleito.

Téngase en cuenta que Fumiko Negishi, en la demanda entablada, solicitaba que se declarara su autoría de 221 obras pictóricas que relacionaba en su demanda, que habían sido divulgadas bajo la firma del demandado, o, subsidiariamente, que se declarase su coautoría. Alegaba que es una pintora de prestigio, y que prestó servicios como tal en el estudio de pintura del demandado, entre 2006 y 2016, en el que creaba sus obras y las ejecutaba conforme a su propio criterio artístico, salvo en algunos en que partía de un boceto elaborado por el demandado; y que, pese a lo cual, fueron presentadas al público por el demandado como de su autoría.

La parte demandada se opuso a la demanda y alegó que los servicios de la actora fueron los propios de un ayudante de taller para tareas meramente mecánicas, bajo la dirección creativa del demandado, y que el estilo pictórico de la actora es el abstracto y no el realista, propio del demandado, que es el seguido en las obras cuya autoría reclama.

La demanda es desestimada en primera instancia, pero el recurso de apelación interpuesto por Fumiko Negishi sí es estimado por la Audiencia Provincial, como se ha mencionado, declarando la coautoría de las 221 obras -que no la autoría única de Fumiko Negishi, todo sea dicho-.

El Alto Tribunal parte de la siguiente relación de hechos acreditados en la instancia. Negishi y De Felipe tuvieron una dilatada relación de colaboración. La primera pintaba cuadros en el estudio de pintura del segundo, conforme a las indicaciones que proporcionaba éste, al tiempo que por las tardes se dedicaba en su domicilio a la producción de su propia obra artística. Las instrucciones de Antonio De Felipe abarcaban las peticiones realizadas por los clientes en el caso de los encargos, la elección de la temática de la obra, la entrega de una fotografía para hacer un retrato pictórico y la aportación de bocetos de lo que quería que fuera pintado, si bien quien procedía a la ejecución personal de la pintura del cuadro era Fumiko Negishi. De Felipe incluía también, según el caso, de su propia mano, líneas, manchas o grafismos de diversas formas. En un artículo publicado en el diario El Español, Antonio De Felipe, refiriéndose a la labor de Fumiko Negishi afirmó “ella pintaba, pero el concepto y la idea eran mía” […] “pintar un cuadro no es solo cuestión de pinceles”. Antonio De Felipe realizaba frecuentes viajes y quien acudía a diario a pintar al estudio era Fumiko Negishi, lo que permitió que se creara durante el período de colaboración entre ambos una fecunda obra pictórica, que fue divulgada únicamente bajo la firma de Antonio De Felipe.

Además de la demanda en el orden civil, Fumiko Negishi entabló una acción contra Antonio De Felipe ante la jurisdicción social por despido improcedente. El juzgado de lo social estimó la demanda y en su argumentación apreció que la relación tenía la condición de laboral octubre de 2006 y marzo de 2016. El juzgado declaró improcedente el despido.

En el plano civil, en la SAP de Madrid se contiene un interesante pronunciamiento, transcrito, a su vez, en el FJ I de la STS comentada: “No estamos ante una pura labor mecánica, ni meramente complementaria de una obra ajena, ni tampoco ante un simple desempeño de carácter técnico, sino ante la realización de la creación material que constituía el cuadro, que es lo que constituye, propiamente, la obra de arte, en cuya confección Dª. Araceli tenía un papel significado. La tarea de ésta no puede considerarse equiparable a la de un mero utensilio o instrumento, como si no hubiese sido más una simple herramienta del demandado para pintar. Entre otras razones porque, aunque Dª. Araceli recibiese instrucciones de D. Abilio para conseguir un determinado objetivo (sobre el objeto o la persona que había que retratar, la gama de colores a emplear, la escenografía a representar, etc), luego era ella la que, como explicaron los testigos antes señalados, pintaba sola durante horas en el estudio, con lo que necesariamente tenía que adoptar decisiones para conseguir que se tradujera en una imagen pintada lo que no era sino una mera idea inicial o un proyecto que había que materializar en un resultado concreto” […] En las obras plásticas cabe discernir varias fases en la creación de las mismas, como lo son las de su concepción y las de su ejecución, a las que puede conferirse mayor o menor relevancia según el tipo de creación de la que se trate. Pero en el caso concreto de las obras de arte pictóricas, no puede atribuirse toda la importancia, como entendemos que pretende el demandado, a la fase de su concepción (que constituye un estadio creativo inicial- ideación, boceto, etc) sino que la calidad de la ejecución personal de la misma (la pintura del cuadro) en una forma de expresión material y concreta resulta de gran importancia, pues es, en definitiva, lo que alumbra la plasmación de la creación en una obra original, susceptible de protección por la normativa que tutela la propiedad intelectual”.

En el hecho tercero probado de la sentencia de lo social, transcrito en el FJ I de la STS que se comenta, consta lo siguiente: “Desde el inicio de la relación laboral 13/10/2.006, el trabajo creativo de la obra artística era de don Abilio, y doña Araceli era su ayudante de taller, y a la que don Abilio la encomendaba el trabajo técnico de su obra artística. Él era el que le daba las órdenes directas de cómo debía realizar el trabajo, determinando incluso los colores que la demandante debía utilizar y con el que pactó la demandante su salario mensual de 2.000 €, incluido el prorrateo. Los materiales necesarios para el trabajo de la demandante, tales como (...) eran de propiedad de Abilio. Dicha prestación se realizaba en horario flexible, desde las nueve de la mañana a las dos de la tarde aproximadamente de lunes a viernes, promediando unas 5 horas cada día. Asimismo, la sentencia declara probado que la categoría profesional con la que la demandante prestaba sus servicios era la de «pintora artística (ayudante de taller)». Dicha resolución ha adquirido firmeza al no haber sido recurrida”.

Precisamente este pronunciamiento de la jurisdicción social es empleado por Antonio De Felipe en su recurso de casación. El Tribunal Supremo desestima este motivo de recurso. Afirma que “[e]l hecho probado de la sentencia social solo puede entenderse desde el prisma de la jurisdicción social a efectos de determinar si la relación era laboral y si podía incluirse en la definición del art. 1.1 del Estatuto de los Trabajadores (en adelante, ET), sin que pueda vincular, como se pretende, en el presente pleito” (FJ IV.4) (5). De acuerdo con la Sala de lo Civil, es ella quien tiene la competencia para valorar la condición de autor o de coautor de una obra, y no así la jurisdicción social, cuyos pronunciamientos no vinculan a la jurisdicción civil.

En el último párrafo de este FJ IV.4, la STS declara “[p]or otra parte, hay que tener en cuenta que la relación laboral no es un obstáculo para que pueda reconocerse al trabajador la condición de autor. Así se desprende del art. 51 LPI, que lleva por rúbrica «Transmisión de los derechos del autor asalariado», es decir, se reconoce al «autor trabajador», sin perjuicio de lo que el precepto contempla en relación con la transmisión al empresario de los derechos de explotación de la obra creada en virtud de una relación laboral, pero ello no afecta al contenido del derecho moral de autor, en el que se encuentra el derecho de paternidad o derecho a exigir el reconocimiento de su condición de autor de la obra, que es irrenunciable e inalienable ( art. 14.3.º LPI). En igual sentido, el art. 97.4 LPI se refiere al trabajador que cree un programa de ordenador”. Con ello se salva la crítica que hice al inicio de esta entrada con respecto de la laguna argumentativa contenida en la sentencia de segunda instancia: la aplicación del art. 51 LPI no está reñida con el reconocimiento de la coautoría -o, incluso, de la autoría única, en función de los casos- de empleador y empleado sobre la obra creada por ambas personas.

Por otro lado, De Felipe alega, en su recurso de casación, que la sentencia de segunda instancia recurrida se opone a la doctrina referida al requisito de la originalidad. El Alto Tribunal también desestima este motivo de recurso. Para ello, hace un repaso de las sentencias del Tribunal de Justicia de la Unión Europea dictadas en los casos C-5/08, Infopaq International (6), C-683/17, Cofemel (7), y C-833/18, Brompton Bicycle Ltd (8), de las que se infiere que para que una obra se considere original es necesario que refleje la personalidad de su autor, y que manifieste las decisiones libres y creativas de éste (FJ VI.2 de la STS comentada). Todo ello para concluir el Alto Tribunal que la sentencia recurrida contiene suficiente argumentación para considerar que la aportación de Fumiko Negishi, de acuerdo con la relación de hechos probados, reviste el carácter de original (FJ VI.3).

Seguidamente, el Alto Tribunal destaca, como dato positivo, la diferenciación que, de forma ilustrativa, se contiene en la sentencia recurrida entre la fase de concepción y la fase de ejecución de la obra plástica, ubicando el papel de Fumiko Negishi en esta segunda fase y calificándolo de “relevantísimo”.

Asimismo, comparte el rechazo de la calificación de la contribución de Negishi como una pura labor mecánica o meramente complementaria de una obra ajena o un simple desempeño de carácter técnico. En palabras del Tribunal Supremo “[n]o se trata de entender que cualquier ayudante técnico (de taller) pueda considerarse autor de una obra de pintura en cuya ejecución haya intervenido, sino que en el presente caso era D.ª Araceli quien en la soledad del taller -se estima acreditado en la instancia que pintaba sola- era capaz de plasmar en el cuadro las ideas o bocetos de D. Abilio y, aun cuando recibiera indicaciones o instrucciones, ello implica tomar decisiones y plasmar su personalidad en cada cuadro” (FJ VI.4).

Comparto con la Prof. Cámara Águila las dudas sobre si las actuaciones concretas llevadas a cabo por De Felipe tenían suficiente entidad como para ser considerado coautor de las obras (4). De los hechos acreditados en la instancia, transcritos en esta entrada y confirmados con el párrafo que acaba de reproducirse, podría pensarse que únicamente las actuaciones de Fumiko Negishi podrían ser meritorias del derecho de autor. En otras palabras, podríamos, incluso, afirmar que las 221 obras son de autoría única de Negishi, y no de coautoría de Antonio De Felipe y Fumiko Negishi, dado que en aquellos supuestos en los que las instrucciones de Antonio De Felipe quedaran en el marco de las meras ideas, como puede ser la elección de la temática de una obra, no tendría éste una participación en la concepción plástica como tal y, por ello, no podría tenerse por autor del cuadro en cuestión, dado que las meras ideas carecen de tutela por el derecho de autor, que sólo surge en caso de originalidad de la expresión dada a dichas ideas, pudiendo existir dicha originalidad, en el caso de las obras plásticas, en la fase de concepción y en la fase de ejecución, pero no así únicamente en relación con los estilos en abstracto o la comunicación de meras ideas, sin entidad suficiente para hablar de originalidad en la concepción, y carentes, por tanto, de tutela autoral.

Precisamente, en su trabajo académico, la Prof. Cámara Águila hace mención del litigio francés que el Tribunal Supremo ahora reproduce, si bien de manera escueta, en su FJ VI: el caso del renombrado escultor francés Daniel Druet contra el artista italiano de arte conceptual Maurizio Cattela, resuelto por el Tribunal Judiciare de París, en sentencia de 8 de julio de 2022 (9). Druet creó, en nombre de Cattelan y mediante la mediación del galerista Emmanuel Perrotin, con quien Cattelan mantiene una relación comercial, un total de nueve esculturas de cera entre 1999 y 2006. En el marco de la relación comercial con Cattelan, Perrotin se encargó de la promoción y venta de sus obras a través de una empresa, Turenne Editions, gestionada por la Galería Perrotin. Las nueve figuras de cera creadas por Druet se expusieron públicamente en la Monnaie de París, con una puesta en escena creada por Cattelan –lo que incluye colocación, iluminación, etc.-, presentadas únicamente como obra de Maurizio Cattelan, sin mencionar a Druet. Según Druet, Cattelan le había dado “indicaciones vagas”, por lo que él -Druet- mantuvo un amplio margen de libertad artística. Druet solicitó el reconocimiento extrajudicial de su condición de único autor, que no resultó exitoso. En 2018, Druet presentó una demanda contra la galería Emmanuel Perrotin, la empresa intermediaria Turenne Editions y la Monnaie de París por infracción de sus derechos de autor. Sin embargo, Maurizio Cattelan no fue demandado. El argumento esgrimido por Druet durante el proceso es que “solo él, con sus manos, ha creado las obras litigiosas y les ha infundido su alma y su intensidad, sin haber recibido, además, en algunas de ellas, ninguna directriz de Cattelan”.

El Tribunal de París concluye que “dado que el Sr. Cattelan, el supuesto autor, no ha sido demandado, en detrimento de quien (Druet) reclama la titularidad de los derechos sobre las obras en cuestión, debemos declarar inadmisibles todas las reclamaciones de Druet por infracción de sus derechos de autor”. Por lo tanto, el Tribunal de París no se pronunció sobre el fondo del asunto debido a la deficiente configuración de la demanda entablada por Druet. En consecuencia, las expectativas suscitadas por esta sentencia en los medios de comunicación no reflejan la realidad, ya que, en contra de lo que se ha afirmado, el tribunal no se pronunció sobre si Druet es el autor o coautor de las esculturas o no.

De haberse confeccionado bien la demanda de Druet, coincido nuevamente con la Prof. Pilar Cámara Águila en que se le tendría que haber dado la razón (10). Ello porque Catellan no sabía modelar, sino que lo hacía Druet, aportando originalidad en la ejecución, pero era Cattelan quien concebía las obras plásticas, aportando originalidad en la concepción, así como en la ejecución del resto de elementos de la puesta en escena distintos de las esculturas de cera en sí. De ahí que, en mi opinión, ambos sujetos -Cattelan y Druet-, a la vista de los hechos del caso, habrían de ser considerados coautores de las obras plásticas así expuestas.

Finalmente, el TS menciona el caso la clásica controversia entre Renoir y Guino, resuelta por el Tribunal Supremo francés en 1973. Richard Guino era asistente de Pierre-Auguste Renoir y creó las once esculturas litigiosas entre 1913 y 1917, por encargo de Renoir, por lo que solicitó, en su demanda, ser reconocido como autor. Las esculturas se publicaron por primera vez en Francia en 1917 bajo el único nombre de Pierre-Auguste Renoir. Renoir contrató a Guino dado que la avanzada artritis que sufría le impedía moldear sus concepciones plásticas para convertirlas en esculturas. En el proceso creativo, Renoir le dio todas las instrucciones y, a diferencia de Antonio De Felipe, estuvo presente en el momento de la ejecución. El tribunal francés falló a favor de Gino, afirmando que se trataba de un caso de coautoría, ya que la originalidad se puede observar tanto en la concepción como en la ejecución de una obra, existiendo, en este caso, una verdadera aportación creativa de Guino en su ejecución, lo que da lugar al reconocimiento de los derechos de ambas partes.

Teniendo en cuenta todas estas consideraciones, el Tribunal Supremo español confirma la interpretación llevada a cabo por la Audiencia Provincial, en la que se contiene un juicio favorable a la coautoría -de Fumiko Negishi y de Antonio De Felipe- de las 221 obras pictóricas.

Y volviendo a la crítica que antes hice sobre el verdadero papel de Antonio De Felipe en el proceso creativo y sobre la posible inexistencia de coautoría en este caso, es decir, sobre la posible autoría única de Negishi de estas obras, el Alto Tribunal español concluye, sencillamente, que la pintora demandante se aquietó al pronunciamiento de la instancia, que coincidía con su solicitud subsidiaria sobre la coautoría de las obras, en caso de no acogerse su petición principal sobre la declaración de autoría única -suya, y no de Antonio de Felipe-. Dice el TS “la demandante se aquietó a la estimación de la pretensión subsidiaria de la demanda, que tuvo en cuenta su aportación en la fase de concepción de la obra, pero sin restar importancia, como se pretende, al rol «relevantísimo» de D. Araceli en la plasmación de la concepción de la obra de D. Abilio en los cuadros, sin perjuicio de algún detalle final de éste - líneas, manchas o grafismos-“ (FJ VI.5. in fine). De ahí que, en mi opinión, o, precisamente, influenciada como estoy por la calificación que yo habría dado a la labor de cada uno de ellos, el Tribunal Supremo deja la puerta abierta, para considerar que, en futuros casos de arte conceptual o en litigios sobre obras plásticas, se pueda considerar que existe autoría única de quien lleva a cabo la ejecución, cuando el papel de quien aporta ideas sobre la concepción no es suficientemente relevante como para poder hablar de originalidad propia de la concepción de este sujeto, más allá de la propia fama o reconocimiento que dicha persona -quien aporta ideas, que no llegan a tener entidad suficiente para ser consideradas concepción original- pueda haber alcanzado hasta ese momento en el mercado del arte.

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(1) Sentencia accesible en https://www.poderjudicial.es/search/AN/openDocument/d7fdd58a23fbaf18a0a8778d75e36f0d/20251009

(2) Sentencia accesible en https://www.poderjudicial.es/search/AN/openDocument/9945dd20d334fc24/20210630

(3) Me remito al estudio publicado por la Prof. Pilar Cámara Águila, “¿Un producto resultado de la Inteligencia Artificial puede ser protegido por derechos de autor?: La condición de autor en la legislación de propiedad intelectual y más allá”, Revista CESCO Derecho de consumo, N. 54/2025, accesible en https://revista.uclm.es/index.php/cesco/article/view/3708/3181 . Esta autora analiza el posible paralelismo entre la creación de prompts y las instrucciones dadas entre dos personas físicas que colaboran en la creación de una obra. Para debatir sobre este posible paralelismo, emplea, entre otras, las conclusiones derivadas de la SAP de Madrid (sección 28ª) núm. 204/2021, de 21 mayo.

(4) Véase Pilar Cámara Águila, “¿Un producto resultado de la Inteligencia Artificial puede ser protegido por derechos de autor?: La condición de autor en la legislación de propiedad intelectual y más allá”, cit., p. 121. Téngase en cuenta que la opinión de esta autora se refiere a la SAP, ahora confirmada por el TS en la sentencia comentada.

(5) En el FJ IV.5 de la STS se declara “el juez de lo social hizo hincapié en la nota de la dependencia laboral y de la aportación de medios materiales por parte del empresario porque era lo que interesaba para resolver sobre el despido; pero ello no impide que el tribunal que debe enjuiciar sobre propiedad intelectual analice la trascendencia que merecía la labor desarrollada por D.ª Araceli para la rama especial del ordenamiento jurídico que se ocupa de los derechos de autor”.

(6) Sentencia del Tribunal de Justicia de la Unión Europea (Sala Cuarta) de 16 de julio de 2009, C-5/08, Infopaq International, accesible en https://curia.europa.eu/juris/document/document.jsf?text=&docid=72482&pageIndex=0&doclang=es&mode=lst&dir=&occ=first&part=1&cid=97243

(7) Sentencia del Tribunal de Justicia de la Unión Europea (Sala Tercera) de 12 de septiembre de 2019, C-683/17, Cofemel, accesible en https://curia.europa.eu/juris/document/document.jsf?text=&docid=217668&pageIndex=0&doclang=es&mode=lst&dir=&occ=first&part=1&cid=97488

(8) Sentencia del Tribunal de Justicia de la Unión Europea (Sala Quinta) de 11 de junio de 2020, C-833/18, Brompton Bicycle Ltd, accesible en https://curia.europa.eu/juris/document/document.jsf;jsessionid=F6464F882FD160152A30C8F9AA9A8075?text=&docid=227305&pageIndex=0&doclang=es&mode=lst&dir=&occ=first&part=1&cid=96820

(9) La sentencia del Tribunal Judiciare de París de 8 de julio de 2022 es accesible aquí https://www.dalloz-actualite.fr/sites/dalloz-actualite.fr/files/resources/2022/07/1805382.pdf . El Tribunal de Apelación de París dictó su sentencia en segunda instancia con fecha 5 de junio de 2024 (RG n.º 22/14922), en la que se confirmó la resolución de primera instancia.

(10) Véase Pilar Cámara Águila, “¿Un producto resultado de la Inteligencia Artificial puede ser protegido por derechos de autor?: La condición de autor en la legislación de propiedad intelectual y más allá”, cit., p. 123.

(La autora es alumna de la II Edición del Doble Máster en Propiedad Intelectual, Industrial y Nuevas Tecnologías de la UAM y la Université Paris-Saclay)

En el mundo de la moda y el diseño, la protección de la propiedad intelectual tiene un papel muy importante en la salvaguarda de la creatividad y la innovación, y, en ocasiones, las marcas y los diseñadores deben tener en cuenta aspectos legales y comerciales cuando se trata de la divulgación anticipada de diseños protegidos con estos derechos.

Hoy hablaremos de un caso emblemático que muestra la importancia de la protección de los diseños en la industria del calzado: la disputa entre Puma SE y la Oficina de Propiedad Intelectual de la Unión Europea (en adelante, EUIPO). Complementariamente, se hará mención de la disputa entre la empresa americana Crocs y EUIPO. Por lo tanto, se analizarán los dilemas legales y comerciales que surgen cuando la originalidad y la exclusividad de un diseño se ven comprometidas.

En primer lugar, esta entrada abordará la sentencia del Tribunal General (en adelante, STGUE) en el asunto T-647/22, 6 de marzo de 2024, sobre la divulgación anticipada de un diseño de zapato de la marca Puma por parte de la artista Rihanna, que resultó en la anulación de un modelo comunitario registrado.

En este caso, EUIPO había declarado nulo el registro de un modelo de zapatillas de la marca (llamado “Creeper”) en agosto de 2016, basándose en que, antes de que se presentase la solicitud de registro del modelo, Rihanna había lucido un diseño similar de zapatos, lo que supuso una divulgación pública del diseño. Cabe recapitular que la empresa Handelsmaatschappij J. Van Hilst B. V (“HJVH”) fue aquella que presentó la solicitud de nulidad del diseño en cuestión ante EUIPO, junto con pruebas concretas contra PUMA SE.

El Tribunal General, en respuesta, confirmó la decisión de EUIPO y desestimó, así, el recurso presentado por Puma. Tanto el Tribunal General como EUIPO se basaron en imágenes de la cuenta de Instagram de Rihanna de diciembre de 2014, donde se anunciaba su asociación con Puma y se mostraban los zapatos en cuestión. El Tribunal consideró que estas imágenes eran suficientes para demostrar que dicho diseño había sido divulgado de forma previa al inicio del periodo de gracia, y que los expertos en moda podrían haber tenido conocimiento de ello, en el sentido del apartado 61 de la STGUE en cuestión. (1)

Puma argumentó que el interés en los zapatos de Rihanna en diciembre de 2014 era limitado, pero el Tribunal General señaló que, dado el estatus global de Rihanna como estrella del pop, había un interés significativo en su calzado en ese momento, especialmente debido a su relación con Puma.

Así, se consideró que el diseño no cumplía con el requisito sobre el "carácter individual" necesario para protegerlo como dibujo o modelo comunitario, argumentando que no era lo suficientemente distintivo y único en comparación con un diseño que había sido divulgado anteriormente. Además, se alegó que la divulgación anticipada del diseño de la zapatilla afectaba a su originalidad y exclusividad, lo que llevó a la decisión de invalidar el diseño registrado.

Fotografías que divulgó Robyn Rihanna Fenty, más conocida como “Rihanna”, bajo el usuario de Instagram @badgalriri, en diciembre de 2014. Extraídas de https://www.instagram.com/p/wrPORjhMzT/?igsh=MXZmeGhnaWMxMW5qbw%3D%3D .

Paralelamente, el precedente entre la empresa americana Crocs y EUIPO, asunto T-651/16, es similar al caso de análisis anteriormente tratado, el cual explica que Western Brands LLC (quien fue la previa propietaria de la sociedad Crocs) presentó una solicitud de diseño ante EUIPO en noviembre de 2004, conforme a la prioridad de una solicitud de patente de Estados Unidos.

El dibujo fue registrado como dibujo comunitario el 8 de febrero de 2005, y posteriormente fue transferido a la sociedad Crocs. Sin embargo, la sociedad francesa Gifi Diffusion depositó la solicitud de nulidad del dibujo ante EUIPO por falta de novedad, puesto que este había sido divulgado antes del 28 de mayo de 2003.

La sociedad francesa argumentaba que Western Brands LLC ya había colocado los “zuecos” en el mercado dos años antes, alegando que su comercialización se realizó en una feria internacional del sector náutico en el Fort Lauderdale Boat Show en Florida (E.E.U.U.), en la página web oficial de Crocs, así como a partir de la disponibilidad para la venta de los zuecos en cuestión, en 2002. 

Es así como EUIPO tomó la decisión de cancelar el diseño comunitario en 2016 tras haber sido hecho público su icónico zueco antes de registro (2). Sin embargo, Crocs apeló basándose en hechos de tráfico comercial normal, donde las divulgaciones del diseño de zuecos no podían haber sido razonablemente conocidas por el sector del calzado en la Unión Europea (En adelante, UE). En esa línea, el Tribunal General confirmó la decisión de EUIPO.

La empresa Crocs no llegó a probar lo indicado en su apelación, respecto a su página web, la cual sí era fácilmente encontrada por los fabricantes de calzado que operan al exterior de los Estados Unidos. Al mismo tiempo, el evento Fort Lauderdale Boat Show sí tenía un gran alcance internacional para los profesionales de la industria, de esta forma, dando éxito a los icónicos “zuecos”.

Además, el Tribunal recalcó la venta de los “zuecos” en múltiples Estados federados de Norteamérica, no pasando desapercibida para el sector del calzado en Europa debido a las tendencias de moda y la influencia de estas entre Estados Unidos y la UE.

De conformidad con ambas disputas, en el contexto del caso PUMA SE c/ EUIPO y del caso Crocs c/ EUIPO, surgen dos debates legales que son interesantes de analizar y que son los que crean la controversia entre las partes. El primero es el del “carácter individual del diseño”, que es crucial en la evaluación de su originalidad y, por tanto, de su protección legal.

Según el artículo 6 del Reglamento (CE) nº6/2002 del Consejo de 12 de diciembre de 2001 sobre los dibujos y modelos comunitarios (en adelante, RDC), un diseño debe tener carácter individual para ser sujeto de protección como dibujo o modelo comunitario, de forma que sea claramente distintivo y único y se diferencie de otros diseños que ya existan en el mercado (3).

El segundo tema importante en este caso es el de la divulgación anticipada. El Reglamento citado establece requisitos específicos en relación con este aspecto. Particularmente, en su artículo 7, establecen ciertos plazos y condiciones para la divulgación pública de diseños antes de su registro oficial. Ya que la divulgación prematura puede afectar su protección legal, invalidando su originalidad o exclusividad, es muy importante analizar si la divulgación anticipada del diseño de la zapatilla o zueco cumple con estos requisitos establecidos por la normativa.

En los casos de divulgación anticipada de diseños, hay que contar con una evidencia sólida y objetiva para demostrar de manera clara que el diseño anterior se divulgó en el mercado antes de presentar la solicitud de registro. Esta evidencia no puede basarse en suposiciones o probabilidades y se realiza en dos etapas.       

En la primera etapa, se analiza si la divulgación ocurrió antes de la fecha de presentación del diseño en cuestión. En ese sentido, el art. 7.2. RDC recalca que, “respecto a los dos requisitos que son la novedad y la singularidad, la divulgación no los afectará si el diseño comunitario registrado ha sido hecho público por su autor, su causahabiente o un tercero durante los doce meses anteriores a la fecha de presentación de la solicitud de registro (periodo de gracia)” (4).

Si bien es cierto, este plazo fue concedido por el legislador para evaluar la acogida de nuevos productos de las empresas en el mercado. Este periodo comienza desde la divulgación del producto y tiene como objetivo determinar si es necesario proceder con su registro.

En la segunda etapa, si el titular del diseño impugnase la divulgación, se debe determinar si las circunstancias del caso podrían haber evitado, de una manera razonable, que esta divulgación fuese conocida por los especialistas del sector dentro de la UE.

Hay que tener en cuenta que la divulgación anticipada de un diseño puede tener un impacto significativo en la protección de la propiedad intelectual de las marcas. Cuando un diseño se revela antes de solicitar su protección, puede afectar a la exclusividad y al carácter distintivo de la marca, ya que puede permitir que otros actores copien o imiten un diseño antes de que se haya protegido legalmente.

La relación entre la denegación del diseño por revelación previa y la protección que se confiere por el Derecho de marcas se puede ver en cómo ambas áreas protegen elementos distintos pero interrelacionados con el concepto de propiedad intelectual e industrial. Mientras que el diseño se centra en la apariencia estética de un producto, el derecho de marcas se enfoca en la identificación de origen y la reputación asociada con un producto o servicio.

La divulgación previa reduce la exclusividad y originalidad del diseño, lo que puede resultar – como se ilustra en los casos tratados – en la anulación o denegación del registro del diseño comunitario. Además, en el ámbito del Derecho de marcas, la divulgación anticipada de un diseño también puede influir en la protección de la marca. Aunque el objeto de protección en el Derecho de marcas es diferente, ya que se refiere a la identificación de origen y la reputación asociada con un producto o servicio, la apariencia visual de la marca (como logos o envases distintivos) puede estar involucrada.

En ese sentido, debemos preguntarnos lo siguiente: ¿Qué pueden hacer las marcas para estar más protegidas? Desde mi punto de vista, se puede mejorar, por ejemplo, los procedimientos de registro de diseños. Esto puede ayudar a establecer de manera más clara la originalidad de un diseño y, por tanto, facilitar su protección legal.

A partir del desarrollo de herramientas de inteligencia artificial y el uso de software para una validación automática de criterios básicos, se podría dar una mayor digitalización y automatización a lo largo del procedimiento, optimizándose el sistema en línea utilizado respecto al tiempo de procesamiento, errores humanos, costes, entre otros. Además, sería importante establecer políticas sólidas de confidencialidad dentro de las empresas y en las interacciones con terceros, para evitar divulgaciones no autorizadas y así proteger la información sensible relacionada con los diseños, como pasó en el caso de Rihanna o en el de Crocs.

Fomentar la formación y la concienciación sobre la importancia de la propiedad intelectual en la industria del diseño puede dar a los creadores herramientas para proteger sus diseños y comprender los riesgos asociados con la divulgación anticipada.

Por supuesto, la estrecha colaboración entre empresas, instituciones académicas y autoridades para crear un entorno de innovación responsable, donde se respeten los derechos de propiedad intelectual y se impulse el desarrollo creativo de manera ética y legal, sería un desafío con ventajas para todas las partes, y, para controlarlo, también es importante establecer sistemas de vigilancia para detectar posibles infracciones o divulgaciones no autorizadas de diseños que generen una respuesta rápida y efectiva para proteger los derechos de propiedad intelectual.

Tener en cuenta estos y otros enfoques puede contribuir a proteger mejor los diseños evitando su divulgación anticipada, promoviendo la innovación, la competencia justa y el respeto por la propiedad intelectual en la industria del diseño y la moda, que, como hemos visto en este análisis, es un sector con especial riesgo en este sentido.

(1) STGUE (Sala Sexta), de 6 de marzo de 2024, asunto T-647/22, PUMA SE c. EUIPO - Handelsmaatschappij J. Van Hilst

(2) STGUE (Sala Séptima), de 14 de marzo de 2018, asunto T-651/16, Crocs, Inc. c. EUIPO.

(3) Para que un dibujo o modelo pueda acogerse a la protección registral contemplada en el Reglamento (CE) nº6/2002 del Consejo de 12 de diciembre de 2001 sobre los dibujos y modelos comunitarios, es fundamental que se cumplan dos requisitos: (I) Que sea nuevo, y (II) Que tenga carácter singular.

(4) Artículo 7, apartado 2 del Reglamento (CE) nº6/2002 del Consejo de la Unión Europea, de 12 de diciembre de 2001.

(La autora es Contratada Doctora de Derecho Civil y miembro del equipo de dirección del CIPI)

La STS (Sala 1ª) núm. 1755/2023, de 19 de diciembre de 2023, resuelve un litigio en materia de cesión de derechos de propiedad intelectual entre una conocida empresa comercializadora de camisetas, material de papelería y productos similares -Kukuxumusu- y varios de los autores de los dibujos empleados en dichos productos. El litigio tiene su origen en las dudas planteadas por el clausulado de los contratos de cesión de derechos patrimoniales firmados entre Kukuxumusu y sus dibujantes.

Los hechos del caso son los siguientes. Entre 1994 y 2015 los codemandados concertaron diversos contratos de cesión de los derechos de explotación de más de 3000 dibujos realizados por ellos de los personajes del denominado “Universo Kukuxumusu”. De entre ellos, Íñigo es el creador de los personajes Mr. Tetis, Ms. Tetis, Beelorzia y Comparsa. La entidad cesionaria era la persona jurídica Kukuxumusu, demandante en este litigio.

En 2016, Íñigo comenzó una iniciativa empresarial propia -proyecto Katiku Saguyaki-, junto con el resto de los dibujantes codemandados. En dicha iniciativa empresarial hacían uso de dibujos cuyos derechos de propiedad intelectual habían sido cedidos a Kukuxumusu, comercializando productos que incorporaban esos dibujos a través de una página web que era titularidad de la sociedad codemandada, Hombre de Paja, S.L., y en redes sociales.

Kukuxumusu interpuso una demanda por violación de los derechos de propiedad intelectual que le habían sido cedidos, en la que solicitaba, además de la declaración de infracción, la condena de los demandados a cesar en los actos infractores, a remover los efectos de la infracción, mediante la retirada del mercado de los productos infractores, y a indemnizar los daños ocasionados con la infracción.

La demanda fue estimada por el Juzgado de lo Mercantil núm. 1 de Pamplona, que dicta sentencia en la que se declaraba la infracción de los derechos de propiedad intelectual de los que es titular Kukuxumusu y condenaba a i) cesar en y abstenerse de iniciar la reproducción de los dibujos “cualquiera que fuere la escena, situación o peripecia en que estos dibujos puedan aparecer representados”, su distribución, su comunicación al público en la página web y perfiles en redes sociales de Katiku Saguyaki y la transformación “en particular mediante su adaptación o recreación en cualquier nueva escena, situación o peripecia en la que pudieran ser colocados”; ii) retirar del mercado todos los productos en los que se hayan incorporado estos dibujos, incluidos folletos publicitarios y similares; iii) indemnizar a Kukuxumusu los daños y perjuicios ocasionados, en el importe correspondiente al precio que deberían haber satisfecho los demandados por la obtención de la autorización que les hubiera permitido explotar lícitamente los dibujos -royalty hipotético que se cuantifica en un 21% sobre las ventas netas de productos infractores-.

Los dibujantes demandados interpusieron recurso de apelación, con el que impugnaban la amplitud de la condena a la cesación de la infracción de derechos. Consideraban que se había producido una errónea valoración de los contratos de cesión de derechos celebrados, dado que el fallo de la sentencia impide a los dibujantes seguir utilizando en sus obras de ilustración los icónicos personajes incluidos en los dibujos objeto de cesión.

Los recurrentes inciden en que ha de partirse de la base no discutida de que las obras objeto de cesión fueron concretos dibujos realizados por ellos, y no los personajes representados en esos dibujos, cuyos derechos siguen perteneciendo a los autores. Por ello, sostienen que si los autores utilizan los personajes en nuevos dibujos que no reproducen de forma mimética o idéntica los que fueron objeto de cesión no se puede hablar de infracción.

El recurso fue estimado parcialmente por la Audiencia Provincial de Navarra, en el sentido de suprimir del fallo de la sentencia de primera instancia, la mención “cualquiera que fuere la escena, situación o peripecia en que estos dibujos puedan aparecer representados”, en relación con la infracción del derecho de reproducción, y, respecto de la declaración de infracción del derecho de transformación, se suprime la mención “en particular mediante su adaptación o recreación en cualquier nueva escena, situación o peripecia en la que pudieran ser colocados”.

Kukuxumusu interpuso recurso de casación, por entender que la sentencia recurrida vacía de contenido el derecho de transformación sobre los dibujos, que le había sido cedido en diversos contratos. El recurso de casación es desestimado.

La sentencia del TS es un recordatorio de la obligación del juzgador de instancia a analizar el detalle del alcance de la cesión realizada para poder identificar correctamente los términos de la condena a cesar los actos infractores realizados por autores cedentes. El Tribunal Supremo parte de la consideración no discutida de que el objeto de las cesiones de derechos de explotación eran los dibujos concretos, y no los personajes, y del dato de que no se discute la infracción de los derechos cedidos, sino solamente los efectos derivados de la declaración de infracción y, en concreto, la extensión de la condena a la cesación.

En opinión del Tribunal Supremo, la cesión del derecho de reproducción no se puede entender referida a otros posibles dibujos de esos mismos personajes, salvo que supongan un plagio de los anteriores. No cabe prohibir a los autores volver a dibujar a sus personajes en escenas distintas de las que aparecen en los dibujos cedidos y cuando el resultado del dibujo sea realmente distinto. Por su parte, la cesión del derecho de transformación solamente puede hacerse de una concreta obra y para un determinado acto transformativo. No cabe una cesión abstracta o global del derecho de transformación.

Del análisis de los contratos de cesión celebrados se infiere que la cesión del derecho de transformación realizada se ciñe únicamente a la animación de los dibujos y a su adaptación a formatos audiovisuales. El resto de usos transformativos queda en manos de los autores cedentes. Por ello, la condena a la cesación en los actos de transformación solamente se debe circunscribir a esa concreta actividad transformadora: la animación y adaptación a obras audiovisuales de los dibujos objeto de cesión.

El argumento principal seguido por el Tribunal Supremo en la sentencia que se comenta es el de que no cabe, en nuestro ordenamiento jurídico, una cesión del derecho de transformación de forma tan indeterminada como la prevista en los contratos celebrados entre 1994 y 2007 entre Kukuxumusu y los dibujantes demandados. Se trataba de una cesión de la totalidad de derechos de explotación, con carácter exclusivo, para todo el mundo y por todo el plazo de duración.

El tenor de la cláusula en la que se determina el objeto de cesión de estos contratos es el siguiente: “(El autor) VENDE a la compañía KUKUXUMUSU, que COMPRA y ADQUIERE los derechos de explotación, tal y como están definidos en la Ley 22/1987, de 11 de noviembre, de Propiedad Intelectual de la totalidad de los Expedientes de Propiedad Intelectual relacionados en el expositivo primero de este documento, libres de cargas y gravámenes, no sujeta a traba ni limitación alguna”.

En relación con esta cláusula, el Tribunal Supremo afirma: “no cabe una cesión de este derecho de forma tan indeterminada. La cesión del derecho a transformar una determinada obra debería hacerse para un determinado acto transformativo. Por lo tanto, propiamente, no cabría hablar en esos casos de una cesión del derecho de transformación a esas obras”, para luego concluir: “[p]ero como en este caso no se ha discutido, esta apreciación tan sólo es tenida en cuenta respecto del límite de la condena a la cesación de los actos infractores en relación con la transformación”.

Por su parte, en los contratos celebrados a partir de 2007, se emplea el siguiente tenor: se ceden “los derechos necesarios para la transformación, animación y adaptación de los Dibujos y la utilización de los mismos en obras audiovisuales de cualquier tipo como, a título enunciativo, piezas de animación, series de animación para televisión o para otros medios, largometrajes, anuncios publicitarios, juegos de ordenador, juegos de internet y juegos para móviles”.

Sobre estos acuerdos, el Tribunal Supremo afirma: “Los contratos sujetos al segundo modelo son más explícitos en cuanto a la extensión de los derechos de explotación cedidos y contienen una mención expresa a la transformación” (…) “como tampoco se ha discutido en estos casos la validez de la cesión del derecho de transformación, y en concreto si en este caso era lo suficientemente precisa, hemos de partir de su validez, sin perjuicio de ceñir la cesión del derecho de transformación a la animación de los dibujos y a su adaptación a obras audiovisuales. De este modo, los derechos de transformación cedidos respecto de esos dibujos se ciñen a su animación y adaptación a obras audiovisuales, y la condena a la cesación en los actos de transformación de aquellas obras objeto de cesión (dibujos) se debe circunscribir a esta concreta actividad transformadora: la animación y adaptación a obras audiovisuales de los dibujos objeto de cesión”.

En el apartado cuarto del FJ II de la sentencia comentada, el TS afirma, respecto de la cesión del derecho de reproducción a Kukuxumusu: “se refiere a cada uno de los dibujos que hayan sido objeto de cesión, pero no a otros posibles dibujos de esos mismos personajes, siempre y cuando sean lo suficientemente distintos como para no poder ser considerados un plagio de alguno de los dibujos cedidos”. Tras ello, se indica: “no cabe con carácter general prohibir a los demandados que vuelvan a dibujar a esos personajes en escenas, situaciones o peripecias distintas de las que aparecen en los dibujos cedidos, siempre y cuando el resultado del dibujo sea realmente distinto y no pueda calificarse de plagio de acuerdo con la jurisprudencia”.

Esta sentencia nos parece relevante por varios motivos. El primero de ellos: nos permite analizar la diferencia entre la protección de un concreto dibujo, por un lado, y la protección de un personaje, por otro. No cualquier dibujo, por el hecho de estar protegido por el derecho de autor y por elevado que sea el grado de originalidad que tenga, merece per se una tutela extra, del concreto personaje plasmado en él.

Para que un personaje como tal esté protegido por el derecho de autor ha de tener unas características propias, personales o exclusivas, por así decirlo, que permitan hablar de la existencia de un personaje, cosa que puede suceder cuando éste se plasma no en un dibujo solamente, sino en una serie de ellos, que escenifiquen diferentes entornos o situaciones del personaje y conformen, de alguna manera, el contexto o leitmotiv de éste.

Sobre este punto, la sentencia que se comenta dicta: “Las obras de propiedad intelectual cedidas a la demandante por sus autores, Íñigo y el resto de los dibujantes demandados, son dibujos. Unos dibujos que representan animales con gestos, posturas y vestimenta humanos, que les dotan de personalidad. La Audiencia ha distinguido entre los dibujos y los personajes (determinados animales caracterizados como personas) objeto de los dibujos.

Cada uno de estos personajes (Mr. Tetis, Ms. Tetis, Beelorzia, Comparsa…) es objeto de diversos dibujos. La sentencia de apelación parte de una consideración no discutida: el objeto de las cesiones de los derechos económicos de propiedad intelectual eran los dibujos, no los personajes” (apartado segundo del FJ II).

Además, la sentencia que se comenta sirve para abrir boca sobre un segundo tema objeto de estudio: el alcance de la cesión de derechos patrimoniales que el autor de un dibujo en el que se emplea un concreto personaje por él creado puede tener. La cesión del derecho de reproducción, realizada de forma amplia e, incluso, la pactada con carácter exclusivo, no impide al autor cedente realizar otros posibles dibujos de esos mismos personajes, siempre y cuando sean lo suficientemente distintos como para no ser considerados un plagio de alguno de los dibujos cuyo derecho de reproducción se cedió.

Por su parte, la cesión del derecho de transformación, incluso aquella pactada con carácter exclusivo, no puede ser indeterminada en cuanto a su alcance, sino que debe identificarse el concreto acto transformativo permitido por el cedente. De ahí que la condena a la cesación en los actos de transformación de las obras objeto de cesión se deba circunscribir a la concreta actividad transformadora identificada en el contrato de cesión. La condena por infracción del derecho de transformación no puede impedir, por el contrario, que el autor cedente lleve a cabo otros actos de transformación distintos del ámbito de aplicación concreto de la cesión realizada.

Seguidamente nos detendremos en el primero de estos extremos: la posible tutela de los personajes por el derecho de autor. No estudiaremos, sin embargo, la posibilidad acumulativa de proteger los personajes como signos distintivos por el derecho de marcas.

Una primera idea que debe apuntarse es la de que los personajes de ficción, en sí mismos, no son per se entidades protegidas por el derecho de autor. La razón no es que no estén enunciados expresamente en el art. 10 de la Ley de Propiedad Intelectual -que, sabemos, tiene un mero carácter ilustrativo, de numerus apertus-, sino la aplicación de la regla general aplicable a cualquier obra: ha de analizarse en cada caso, esto es, en cada personaje, el cumplimiento efectivo de las exigencias para su tutela por el derecho de autor.

Por tanto, habrá de estudiarse si se trata de un objeto con características identificables -si el personaje se encuentra expresado con suficiente precisión y objetividad, de manera que pueda ser identificado-, si goza de originalidad suficiente para ello y ha sido creada por un ser humano -es decir, si se cumplen los requisitos de expresión, originalidad y autoría humana-.

Todo ello nos permite hacer hincapié en un segundo punto: la idea de un personaje con unas determinadas características físicas y psicológicas (por ejemplo, un ciudadano medio que por las noches se convierte en un superhéroe) no puede quedar protegida por el derecho de autor, pues se engloba en la categoría de meras ideas, que, por definición, no están protegidas por el monopolio que otorgan los derechos de propiedad intelectual. Por tanto, no cualquier personaje de ficción presente en cualquier obra literaria o en cualquier obra gráfica va a quedar tutelado por el derecho de autor. La regla general es la contraria: lo protegido es el conjunto de la obra, en caso de ser original, pero no cada personaje en sí, de forma separada.

Por tanto, la suma del aspecto visual y los rasgos de la personalidad con los que se representan, de modo concreto, a ese personaje, sí pueden ser susceptibles de tutela, cuando se hayan expresado suficientemente, de manera original y hayan sido creados por un ser humano. Para que surja el derecho de autor debe existir una expresión de esas ideas en las que se basa el personaje y, por ello, los rasgos y la idiosincrasia del personaje deben haberse plasmado de manera precisa, identificable, en varias exteriorizaciones o representaciones, pudiendo deducirse de todas ellas esos rasgos comunes.

Debemos estar ante personajes desarrollados de forma tan amplia y con tal nivel de detalle que logran adquirir, de algún modo, identidad propia, independiente de la propia obra en la que aparecen representados. Sólo entonces podremos hablar de la protección de un personaje como tutela autónoma, propia, que trasciende y se suma a la propia protección específica que cada una de esas representaciones -cada uno de esos dibujos, cada una de esas películas, etc. en las que se plasman los rasgos del personaje- pueda tener.

Téngase en cuenta la mayor dificultad a la hora de concluir que el uso transformativo realizado de un personaje constituye una infracción, toda vez que el mero empleo de alguno de sus rasgos -a modo de ejemplo, una capa de superhéroe o el poder de volar-, y no así del conjunto completo de todas sus características, será libre, al no formar parte del monopolio de tutela que ofrece el derecho de autor.

Es más, podemos encontrarnos ante obras diferentes, con una protección autónoma, que no serán consideradas obras derivadas -ni, por tanto, infractoras del derecho de autor sobre la primera- si emplean únicamente las ideas en las que se basa el personaje, pero no aquellos rasgos de su expresión que permiten hablar de un uso de la originalidad de la primera obra.

(La autora es estudiante de la XVIII edición del Máster en Propiedad Intelectual, Industrial y Nuevas Tecnologías UAM y ganadora de la I Edición del Premio CIPI)

La controversia que tratamos de exponer en este artículo se centra en cuestionarnos acerca de la autoría de la obra: quién es autor. En muchas ocasiones, la autoría es una combinación de la mente creativa espiritual y la mano que ejecuta. Ambas tareas pueden recaer en la misma persona o bien se puede dividir entre la mente que concibe la obra o el que ejecuta por un encargo. En situaciones donde la materialización de la idea recae en manos de alguien distinto al creador conceptual, surge el interrogante de a quién se le atribuye la autoría o, por el contrario, si el resultado es fruto de la colaboración.

Sin embargo, como podremos ver a continuación, la pregunta no siempre tiene una respuesta clara y dependerá de las circunstancias específicas de cada obra y del contexto legal y artístico en el que se encuentre. Estas cuestiones han llegado a ser debatidas ante las Audiencias Provinciales españolas, dando lugar a respuestas significativas relativas a la atribución. Asimismo, veremos que esta problemática también es susceptible de debate en referencia a aquellas obras creadas mediante sistemas de aprendizaje automático (machine learning), siempre que puedan considerarse originales.

(El autor es Socio Honorario de ELZABURU SLP y Miembro del CIPI)

El 29 de julio de 1983 fallecía en la ciudad de México Luis Buñuel, cineasta universal de profundas raíces españolas cuya estatura no ha dejado de crecer desde entonces. “Me muero”, fueron sus últimas palabras, según testimonia su viuda Jeanne Rucar. Como si hubiesen sido escritas por él mismo para uno de sus guiones.

Estos cuarenta años sin Buñuel invitan a una mirada retrospectiva a su obra para ofrecer unas pinceladas sobre el genio aragonés bajo el prisma de los derechos de autor Las notas, carentes de cualquier pretensión y obra de un simple aficionado, servirán de personal tributo a un realizador cuyos largometrajes siguen avivando pasiones décadas después de haber visto la luz. De hecho, su primera obra, la icónica “Un perro andaluz”, se remonta a 1929 y la última, “Ese obscuro objeto del deseo”, fue estrenada en 1977. La Bibliografía figura al final del último apartado.

(Los autores fueron estudiantes de la XV Edición del Máster en Propiedad Intelectual, Industrial y NN.TT. de la UAM)

El pasado 16 de febrero el torero Miguel Ángel Perera se disponía a hacer frente a una de las faenas más complicadas de su vida. Sin embargo, no eran toros lo que tenía delante, sino magistrados del Tribunal Supremo (en adelante, TS). El diestro cambió el paseíllo por la arena de Las Ventas por los adoquines de la céntrica Plaza de la Villa de París, y el traje de luces por la chaqueta y corbata. Solo faltaba por ver si el final de la faena acabaría con las dos orejas y el rabo o se iría de vacío, puerta grande o enfermería. A continuación, pasamos a analizar las implicaciones de esta sentencia. Así que, valor… y al TS.

(La autora fue estudiante de la XV Edición del Máster en Propiedad Intelectual, Industrial y NN.TT. de la UAM)

La famosa fotografía conocida como El beso del ayuntamiento (Le baiser de l'hôtel de ville) esconde detrás una historia digna de ser relatada. El beso fue capturado en 1950 por el célebre fotógrafo francés Robert Doisneau, convirtiéndose en un símbolo de amor, juventud y libertad para el entonces París de la posguerra. Pero… ¿hubo alguna preparación detrás o las casualidades existen?

(Los autores fueron estudiantes del XV Edición del Máster en Propiedad Intelectual, Industrial y NN.TT. de la UAM)

El pasado 6 de marzo se dictó por la Sección Nº 15 de la Audiencia Provincial de Barcelona la tan esperada sentencia núm. 512/2020 resolviendo el caso Farola Latina. La apelación se interpuso por ambas partes contra lo resuelto en primera instancia. La Audiencia explica la demora en resolver debido a la complejidad del caso, la trascendencia práctica que tendría para futuros casos similares y sobre todo “porque se anunciaba un pronunciamiento del Tribunal de la Unión Europea que podía resultar de sumo interés para dar claridad a la cuestión debatida” (FJ 5 párr. 18).

(La autora fue estudiante de la XIV Edición del Máster en Propiedad Intelectual, Industrial y NN.TT. de la UAM)

En diciembre del 2019, se exhibió en la Feria Internacional de Arte Contemporáneo “Art Basel” (Miami), un plátano pegado a la pared con cinta adhesiva gris, a modo de obra del ingenio, cuyo autor Maurizio Cattelan denominó “The Comedian”. Éste es un reconocido artista plástico que constantemente se presenta como un cuestionador, muy diferente a ser un simple provocador. Su intención, al crear esta obra, “radica en invitar a reflexionar a la sociedad sobre el valor que le damos a las cosas, y a qué tipo de objetos le atribuimos valor”, así explicó en un comunicado de la galería Perrotin.

(La autora fue estudiante de la XIV Edición del Máster en Propiedad Intelectual, Industrial y NN.TT. de la UAM)

Sin duda un antes y un después en el panorama de los derechos de propiedad intelectual e industrial queda marcado por el Caso Cofemel y la Sentencia de fecha 12 de septiembre de 2019 en el asunto C-683/17. Este pronunciamiento del Tribunal de Justicia de la Unión Europea caracterizado por la confirmación y contundencia de la acumulabilidad y compatibilidad de protecciones en el ámbito de los diseños y del derecho de autor.