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LUIS BUÑUEL Y EL DERECHO DE AUTOR. 40 AÑOS DESPUÉS.

(El autor es Socio Honorario de ELZABURU SLP y Miembro del CIPI)

El 29 de julio de 1983 fallecía en la ciudad de México Luis Buñuel, cineasta universal de profundas raíces españolas cuya estatura no ha dejado de crecer desde entonces. “Me muero”, fueron sus últimas palabras, según testimonia su viuda Jeanne Rucar. Como si hubiesen sido escritas por él mismo para uno de sus guiones.

Estos cuarenta años sin Buñuel invitan a una mirada retrospectiva a su obra para ofrecer unas pinceladas sobre el genio aragonés bajo el prisma de los derechos de autor Las notas, carentes de cualquier pretensión y obra de un simple aficionado, servirán de personal tributo a un realizador cuyos largometrajes siguen avivando pasiones décadas después de haber visto la luz. De hecho, su primera obra, la icónica “Un perro andaluz”, se remonta a 1929 y la última, “Ese obscuro objeto del deseo”, fue estrenada en 1977. La Bibliografía figura al final del último apartado.

LA CONDICION AUTORAL EN BUÑUEL  

Concurren en Luis Buñuel todas las manifestaciones posibles de la autoría en propiedad intelectual. La esencial, por su dimensión, la de dirección de obra audiovisual. “Una película cuenta por lo que se vea en la pantalla”, solía decir. Y eso es cosa del director. 32 fueron los largometrajes que rodó. Pero también hay que destacar su condición de argumentista guionista (en buena parte de sus películas, sólo o con la colaboración de otros), escritor (cuando menos de sus memorias “Mi último suspiro”), adaptador (de un número nada despreciable de novelas), productor ejecutivo (en los Estudios Filmófono); director de doblaje (para Warner Brothers en España) e incluso actor (llega a interpretar, para su propio regusto, a un sacerdote  pronunciando desde el púlpito un terrible sermón en la película “En este pueblo no hay ladrones”, de Alberto Isaac).

Sus producciones, además, se caracterizan por un sorprendente factor de extranjería: sólo 3 llevan el marchamo de película cinematográfica española (“La tierra sin pan”, “Tristana”, “Viridiana). El resto se las reparten México (hasta 19) y Francia (otras 9), aunque las cifras no son exactas por el régimen de coproducción de algunos filmes. Es sabido que el primer Oscar a un director español, por “El discreto encanto de la burguesía, portaba el sello de ser una producción de nacionalidad francesa. Crueldades inherentes a la vida de exiliado.  

Esta circunstancia, habida cuenta la presunción de cesión al productor de todos los derechos de los autores que participan en una obra audiovisual, ha podido influir en la dificultad actual de identificar titularidades. Al igual que sucede con la obra de Orson Welles, no debe ser fácil deambular por el laberinto de saber quién detenta actualmente los derechos sobre las películas de Buñuel. 

Sabemos, eso sí, que los derechos de explotación de un buen número de sus largometrajes, en cuanto grabaciones audiovisuales, se han extinguido ya, por haber transcurrido más de 50 años desde su realización. Y sabemos también gracias al BOE (Resolución de 12 de mayo de 2021, del Instituto de la Cinematografía y de las Artes Audiovisuales, por la que se publica el Convenio con Luis Buñuel Film Institute, para la realización de proyectos de difusión y acceso a fondos fílmicos) que “los herederos” de Luis Buñuel tienen constituida en Los Angeles una “institución” llamada “Luis Buñuel Film Institute” para la “gestión” de sus derechos.

El propio Buñuel fue muy consciente en vida de los problemas de propiedad intelectual a que se enfrenta un director de cine. Por ejemplo, él mismo no estaba seguro de a quien pertenecía “Un perro andaluz, pese a su condición de director y productor de la película: “Parece que todo el mundo tiene derechos sobre el fllme”, decía. Y cuesta creer estas palabras de Buñuel sobre una de sus obras cumbre: “Por el guion y la dirección de Los olvidados cobré dos mil dólares en total. Y nunca he percibido el menor porcentaje”. ¡Y es una película inscrita por la UNESCO en 2003 al Patrimonio Audiovisual de la Humanidad!

Con todo, fue Buñuel un autor que puso la libertad creativa en el eje de sus derechos y que la reivindicó contractualmente siempre que le fue posible. En las negociaciones mantenidas con el productor para la realización de “Belle de jour”, por ejemplo, Buñuel dice que “no aceptaba la cláusula según la cual los productores tenían derecho a intervenir en el montaje de acuerdo a sus intereses” ni tampoco “la imposición de una actriz”.

En sus conversaciones con Max Aub fue Buñuel más preciso todavía sobre sus contratos: “Porque siempre consta que si no estamos de acuerdo nos separamos. Yo tengo voz y voto y si él no está de acuerdo tiene voz y voto de no hacerla. Pero no de transformarme escenas que convienen a la moral consuetudinaria o al gusto del público o al comercialismo. En eso están vedados completamente de intervenir”. En condiciones de “libertaabsoluta” rodó Buñuel, cuando menos, “La Vía Láctea” y el resto de películas francesas.

Cabe preguntarse si los directores de hoy, cuenten o no con el genio creativo de Buñuel, mantienen esa integridad artística y la capacidad de hacerla valer ante las productoras. 

BUÑUEL Y LA OBRA EN COLABORACION 

Siempre he pensado que la obra en colaboración es un misterio. Que dos autores, con sus egos y temperamentos, sean capaces de afrontar de forma conjunta la creación y den a la luz una obra unitaria resultado de sus aportaciones indistintas parece un milagro. Y sin embargo, este fenómeno es en Buñuel una constante al menos con tres colaboradores: excepcionalmente, al comienzo de su trayectoria, con Salvador Dalí; de forma recurrente, en su etapa mexicana, con Luis Alcoriza; y en feliz simbiosis, al tiempo de su madurez, con Jean-Claude Carriére. 

Buñuel y Dalí escribieron juntos y “en seis días” el guion de la surrealista “Un perro andaluz”, a partir de los sueños iniciales que habían tenido uno (“que le seccionaba el ojo a no sé quién”) y otro (“hormigas que pululaban en mis manos”). El método era aparentemente sencillo: escribir las imágenes “irracionales y sin ninguna explicación” que “aceptáramos los dos sin discutir”. No es extraño que así surgiese la inolvidable secuencia de un hombre arrastrando con cuerdas a … ¡dos hermanos maristas y a un piano de cola sobre el que reposan dos burros podridos! Luego, en “La edad de oro”, esa magia entre los dos genios se quiebra y arrastra consigo una amistad de años cimentada en su paso por la Residencia de Estudiantes.

En el caso de Luis Alcoriza, la situación es otra diferente. Recordemos que a esta colaboración se deben guiones tan celebrados como el de “Los olvidados” o “El ángel exterminador”. Alcoriza, en una de sus conversaciones con Max Aub, recuerda que cuando entabló su relación con Buñuel, adoptó una actitud muy soberbia: “le dije que mientras fuésemos colaboradores estábamos al tú por tú, al igual”. Al día siguiente, sin embargo, apenas empezaron a trabajar, la inteligencia de Buñuel aflora espontáneamente y su colaborador se ve obligado a agachar la cabeza: “en ese momento dejé yo de existir prácticamente porque me dominó por completo y me incliné”.

La esencia de la obra en colaboración, sin personalidades que se impongan, se recupera más tarde cuando Buñuel conoce al dramaturgo y guionista Jean-Claude Carriére. Recuerda el escritor francés que Buñuel para sus colaboraciones no buscaba un “secretario maravillado” sino alguien “que a veces se opusiera y a veces propusiera”. Al cabo de un tiempo. Buñuel instituyó entre ellos la regla del “derecho de veto” que el mismo Dalí había creado cuarenta años antes: “uno de los autores propone una idea y el otro sólo dispone de tres segundo, ni uno más, para decir que sí o que no”. Los tres segundos impedían, como un remedo del surrealismo, que la razón prevaleciese sobre la reacción instintiva.

Carriére relata con entusiasmo cómo era el trabajo con Buñuel: “era largo y lento, con días vacíos e irritantes, silencios, desasosiegos, proposiciones repentinas de uno o de otro, digresiones, vueltas a empezar, decepciones, descubrimientos, risas”. Una buena forma de definir el proceso de creación intelectual en sí mismo.

Se podría decir que en la obra en colaboración la dudas que alimentan inevitablemente todo proceso creativo  se multiplican por dos, pero también las soluciones. De ahí que a la postre, desde el punto de vista jurídico, la colaboración de pie a una obra cuyos derechos se ejercen en comunidad por ambos coautores. ¿No entraña más enigmas ese ejercicio conjunto de derechos que el propio proceso de creación a dos manos?

LAS ADAPTACIONES POR BUÑUEL DE OBRAS AJENAS 

La adaptación al cine de una novela -el derecho de transformación- ha hecho correr ríos de tinta. En el gozne de todos los debates se encuentra siempre el grado de libertad del cineasta con respecto al texto original y el derecho moral de su autor a la integridad de la obra.

Buñuel, que no necesitaba de textos ajenos para urdir una historia, no rehuyó en absoluto la posibilidad de nutrir sus largometrajes con el sustrato literario de una novela ajena. Y lo hizo, hasta en 18 ocasiones, con plena conciencia de los retos y riesgos que conlleva, para el derecho de autor, el proceso de adaptación. 

Es clásica, en este contexto, la pasión de Buñuel por Benito Pérez Galdós,  que le llevaría a filmar dos de sus más celebrados éxitos, Nazarín (1958) y “Tristana” (1970), a partir de novelas menores del escritor madrileño. Y su impronta se deja sentir también, sin argumento previo, en películas como “Los olvidados” o Viridiana.

Recuerda Buñuel que de la primera obra conservó “lo esencial del personaje Nazarín tal como está desarrollado en la novela de Galdós”, pero “adaptando a nuestra época ideas formuladas cien años antes”. Buñuel reconoce haber “sustituido” la escena final del sueño de la misa por “la escena de la limosna” (la piña que le entrega a Nazarín una mujer cuando pasa detenido a su lado) y que añadió “nuevos elementos” a “todo lo largo de la historia”.

En el caso de “Tristana”, Buñuel explica que aunque “el personaje principal (el inolvidable Don Lope interpretado por Fernando Rey) se mantiene fiel al modelo novelesco de Galdós”, él introdujo “considerables cambios en la estructura y el clima de la obra”, además de situar la escena en un lugar y época distintos. Esos temibles “desplazamientos” (geográficos o temporales) no implicaban para Buñuel menoscabo alguno para el crédito del autor. 

Por cierto, que Pere Gimferrer ha señalado, como ejemplo de las convergencias y divergencias entre cine y literatura, que Pérez Galdós triunfó en el cine gracias a Buñuel con “sus obras secundarias” antes que con sus novelas más famosas. Y el propio Buñuel llegó a confesar: “cuando filmo una novela, me siento más libre cuando no es una obra maestra, porque así no me cohíbo para transformar y meter todo lo que quiero”. 

La opinión de Buñuel -respetar la esencialidad del personaje principal, ser fiel al modelo novelesco, pero sentirse libre para alterar casi todo lo restante- no deja de ser un buen criterio para deslindar cuándo una adaptación puede traspasar el límite del derecho moral del autor de la obra preexistente a su integridad. Cabe apuntar que ninguna de las novelas llevadas al cine por Buñuel fue objeto de reclamación, a excepción de Ensayo de un crimen”. “El novelista protestó por el tratamiento que di a su novela”, confiesa Buñuel. El cineasta salió “absuelto” de la “queja” formulada contra él en “el sindicato” porque “en los créditos” había puesto “Inspirada en”

Recordemos, por lo demás, que esa misma fe de vida fue aplicada por Buñuel en otras adaptaciones de novelas más o menos populares, a saber: Cumbres borrascosas de Emily Bronté (su frustrante “Abismos de pasión”): “Robinson Crusoe” basada en la novela de Daniel Defoe; “Diario de una camarera, que era novela homónima de Octave Mirbeau; o “Belle de jour” inspirada en la novela de igual título del escritor francés Joseph Kesse.

En la adaptación de esta última, por poner un último ejemplo, Buñuel transforma por completo una historia realista -la vida “folletinesca” de una pareja burguesa cuando la esposa decide ejercer de prostituta por las tardes en un burdel- por una enriquecida trama en doble plano -real e imaginario- donde se funden y confunden las vivencias de Sévérine con sus fantasías eróticas. Desde luego es claro que Kesse no tendría respuesta para la recurrente pregunta que suscita la película desde su estreno: ¿Qué había en la cajita que el cliente asiático muestra a Catherine Deneuve en la habitación del burdel?

BUÑUEL EN LAS OBRAS DE OTROS 

En el cine, como en tantas otras artes, la grandeza de la obra de un autor se mide también por la huella que deja en sus sucesores. Salvo error no parece que Buñuel alumbrase discípulos. Su arte era tan singular que cualquier atisbo de imitación hubiese chirriado. Pero sí es posible advertir el influjo del cine de Buñuel, hasta hoy mismo, en algunas películas que constituyen citas, homenajes, o guiños a su obra. Nociones todas muy del Derecho de autor.

Un primer ejemplo, de notables connotaciones, es la película de animación “Buñuel en el laberinto de las tortugas”, estrenada en 2019. Se recordará que estamos ante una novela gráfica que recrea la gestación y el rodaje en 1933 de la tercera película de Buñuel, “La tierra sin pan”, un cambio radical en su trayectoria. La cinta original es un documental de extremado realismo sobre Las Hurdes, comarca pobrísima de la Extremadura de entonces. Casi noventa años más tarde los dibujos animados revisitan secuencias e imágenes de la película de Buñuel en un homenaje, nada complaciente por lo demás, plagado de “citas” como la de la cabra cayendo de la escarpada pared de un monte.

Carlos Saura, otro grande del cine, rindió su personal tributo a Luis Buñuel en su largometraje “Buñuel y la mesa del Rey Salomón” (2001). Saura se deja embeber del espíritu surrealista de su amigo para urdir una trama alucinada en torno a la búsqueda en Toledo de la mesa del Rey Salomón por Buñuel, Lorca y Dalí. La aventura da pie a algunos guiños al cine de Buñuel o a la pintura de Dalí, aunque la crítica no fue demasiado piadosa con el filme.

Una de las más entrañables muestras de admiración hacia Buñuel es una secuencia de la película “Midnight in Paris” (2011) de Woody Allen. El protagonista, un joven americano a punto de casarse, se ve deslizado cada noche al pasado desde el milenio 2000 al subir a un auto que se detiene a su lado. En uno de esos viajes en el tiempo, Peder conoce a Dalí, Luis Buñuel y Man Ray en uno de los cafés parisinos de antes de la guerra. Ninguno de ellos se sorprende, por cierto, de lo que les cuenta este joven que viene del futuro.

Al marcharse, el joven se dirige a Buñuel con estas palabras: “Tengo una idea para una película para usted. Un grupo de personas atiende una cena formal y al final cuando intentar irse se dan cuenta de que no pueden salir.” Buñuel se muestra extrañado y el joven le replica: “Piénselo, igual algún día cuando se está afeitando le viene esa idea y decide filmarla”. Se trata, claro está, de “El ángel exterminador” (1962), obra maestra de Buñuel de infinitos significados. 

LA ORIGINALIDAD EN BUÑUEL 

Es un lugar común que el cine de Buñuel representa un caso tal vez único en el que confluyen sin alharacas el naturalismo y el surrealismo, el sueño y la realidad, lo cotidiano y lo extraordinario. La irrupción de lo insólito, la provocación sin saña, los guiños contra el orden lógico, la huida de lo racional, son una constante en su cine. El crítico Carlos Losillaha encontrado en Buñuel “esa capacidad única de su cine para conseguir que las cosas aparentemente más reales adquieran un aire enrarecido y, en cambio, las más extrañas se ofrezcan al espectador como lo más natural del mundo”. 

En “Nazarín”, por ejemplo, todo aquel que entra a visitar al cura en su casa lo hace por la ventana, no por la puerta. “Todos entran por aquí, pasen”, indica Paco Rabal a dos trajeados visitantes; en “El discreto encanto de la burguesía”, un obispo se ofrece como jardinero “al precio que marca el sindicato” a la pareja protagonista y en otra escena un soldado se acerca a la mesa donde intentan tomar un té, sin conseguirlo, tres damas de la burguesía, para preguntarles una a una “¿han tenido ustedes una infancia dichosa?”; en “El fantasma de la libertad” la trama  es una concatenación de historias que se truncan siempre por el capricho de la cámara en saltar de un personaje a otro según hacen su aparición; 

Tengo para mí, sin embargo, que el sello que define la originalidad en Buñuel no es otro que la absoluta falta de énfasis, la ausencia de todo maniqueísmo. Él mismo decía que “si en una película hay un detalle que pueda parecer una cita cultural lo suprimo” o que “nunca me ha gustado hacer visible la técnica”. Hay dos secuencias, de mi personal predilección, que enfatizan esta idea.

En su obra maestra “Viridiana” Jorge, el primo de la protagonista, ve pasar por la carretera un carro que lleva atado debajo un perrillo con la lengua fuera. El carro se para y Paco Rabal se dirige al conductor: “Oiga, este animal no puede con su alma, por qué no lo mete dentro”. Ante la respuesta –“Adentro es solo pa las personas”- Jorge se apiada del perro y decide comprarlo. Cuando se aleja con él, la cámara se cruza con otra carreta en dirección contraria a la que sigue un instante: otro perro atado corre debajo de ella.

En la película “El” los celos paranoicos de Francisco le llevan, después de la agresión a un cura en plena misa porque cree que se está burlando de sus imaginarios cuernos, a recluirse en un convento. En la escena final, Francisco confiesa al prior “Aquí encontré la verdadera paz del alma”. A continuación, se levanta del banco y la cámara le sigue mientras enfila un camino recto entre pinos … ¡andando en zigzag de un extremo a otro!

Hubo un tiempo en que alguna de las películas de Buñuel sólo podía ser vista por los españoles cruzando a Perpignan. Jean-Claude Carriére recuerda con gracia cierto slogan publicitario que se utilizaba entonces como reclamo: “Después de verla necesitarás el auxilio de la confesión”. 40 años después de la muerte de Buñuel, yo creo que el reclamo es hoy otro muy distinto: “Si no ves las películas de Luis Buñuel, deberías pensar en confesarte”.

 

FUENTES:

-Luis Buñuel, “Mi último suspiro”, Penguin Random House, 2012; Jean Claude Carriere, “Para matar el recuerdo”, Lumen, 2011;

-“Max Aub/Buñuel Todas las conversaciones”, Edición de Jordi Xifra en 2 tomos, Editorial UOC, 2020;

-Jeanne Rucar de Buñuel, “Memorias de una mujer sin piano”, Cabaret Voltaire, 2016;

-Agustíin Sánchez Vidal, “Luis Buñuel”, Cátedra 1991: Tomás Pérez Turrent y José de la Colina, “Buñuel por Buñuel”, Editorial PLOT;

-Carlos Losilla, “Luis Buñuel. La contradicción permanente”, en Dirigido Por, número 289, abril, 2000;

-Cesar Santos Font enla, “Lus Buñuel: es peligroso asomarse al interior”, Ediciones Jaguar, 2000;

-Pere Gimferrer, “Cine y Literatura”, Seix Barral, 1999;

-Andreu Sarris, “Entrevistas con directores de cine”, Editorial Magisterio Español, 1969.

 

 

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