(La autora es profesora Titular de Derecho Civil de la Universidad Autónoma de Madrid y miembro de la Junta Directiva del CIPI)

El 24 de noviembre de 2025, el Tribunal Supremo (Sala de lo Civil) dictaba su sentencia núm. 1679/2025, por la que se desestima el recurso por infracción procesal y se estima el recurso de casación, ambos interpuestos por la Asociación de Gestión de Derechos Intelectuales (AGEDI) y de Artistas Intérpretes o Ejecutantes, Sociedad de Gestión de España (AIE). Su contraparte es Producciones Radio Televisiva Taburiente S.L., titular del Canal 11 La Palma (1).

El Tribunal Supremo casa la sentencia dictada por la sección cuarta de la Audiencia Provincial de Santa Cruz de Tenerife, en el recurso de apelación número 1314/2021. Asimismo, revoca la sentencia 124/2021, de 1 de julio, del Juzgado de lo Mercantil número 2 de Santa Cruz de Tenerife. En su resolución, el Alto Tribunal resuelve sobre el derecho a remuneración equitativa de productores de fonogramas y artistas intérpretes por la comunicación pública de fonogramas en emisiones televisivas, y lo hace aplicando la doctrina del Tribunal de Justicia de la Unión Europea sobre exclusión de obras audiovisuales, es decir, la célebre sentencia del TJUE de 18 de noviembre de 2020 (C-147/19, asunto Atresmedia contra AGEDI y AIE, ECLI:EU:C:2020:935) (2) (3).

Para entender correctamente el litigio de 2025 debemos remontarnos a la sentencia europea de 2020. La cuestión que se debatió entonces por el TJUE era la de si tenían derecho los artistas y sus productoras a cobrar por el uso de su música en televisión. Las entidades de gestión AGEDI y AIE reclamaban a Atresmedia más de 17 millones de euros por la difusión de fonogramas en series y películas entre los años 2003 y 2009. El TJUE llevó a cabo una interpretación armonizada del artículo 8.2 de las Directivas 92/100 y 2006/115 sobre derechos de alquiler y préstamo y otros derechos afines a los derechos de autor en el ámbito de la propiedad intelectual, con la que concluyó que los artistas y sus productoras fonográficas no tienen derecho a cobrar una remuneración equitativa por la comunicación al público de canciones sincronizadas en obras audiovisuales.

El tenor del artículo 8.2 de las Directivas 92/100 y 2006/115 es el siguiente: “Los Estados miembros [de la Unión Europea] establecerán la obligación del usuario de un fonograma publicado con fines comerciales, o de una reproducción de dicho fonograma, que se utilice para la radiodifusión inalámbrica o para cualquier tipo de comunicación al público, de pagar una remuneración equitativa y única a los artistas intérpretes o ejecutantes y productores de fonogramas […]” (4).

En aplicación de este precepto, los artistas y sus productoras fonográficas gozan en España de un derecho de remuneración equitativa por la difusión de sus fonogramas publicados con fines comerciales o de las reproducciones de esos fonogramas, a través de la radiodifusión inalámbrica o de cualquier otra forma de comunicación al público, de acuerdo con lo dispuesto en los artículos 108.4 y 116.2 del Texto Refundido de la Ley de Propiedad Intelectual (5). Cuando el pleito escaló hasta el Tribunal Supremo español, éste preguntó al Tribunal de Justicia de la Unión Europea si procedía o no el pago de esa remuneración equitativa en aquel supuesto en el que el fonograma se hubiera incorporado a una obra audiovisual.

La sincronización es una práctica muy habitual en el cine. De ahí la repercusión económica elevada que el pronunciamiento europeo tiene en la industria de la música y del cine en general, y no sólo en España. Sincronizar significa introducir la pista musical en el metraje de la película. Por poner un ejemplo del propio Abogado General en sus conclusiones en el caso Atresmedia, la sincronización de la canción “The sound of silence” de Simon & Garfunkel, que había sido comercializada en fonograma en 1964, en la película “El graduado”, estrenada en 1968. La incorporación incluye tanto la obra musical, como la concreta interpretación musical (por ese concreto artista) y la fijación en forma de fonograma. Ello porque, en muchos casos, el productor de la grabación audiovisual lo que quiere es emplear la reproducción de una concreta interpretación musical preexistente, y no le sirve cualquier otra interpretación que pueda hacerse de esa obra musical, ya sea por su calidad musical, por la fama o por la imagen de los artistas que la realizaron o por cualquier otro motivo, como puede ser económico. De ahí que entren en liza, por un lado, los derechos del autor de la obra musical y, por otro lado, los derechos de los productores de fonogramas y de los artistas musicales.

Pues bien, en el litigio español que dio origen a la cuestión prejudicial ante el TJUE, AIE y AGEDI consideraban que la música sincronizada en una película era una “reproducción” del fonograma en los términos del artículo 8.2 de las Directivas 92/100 y 2006/115, lo que hacía surgir su derecho a recaudar en nombre de músicos y productoras fonográficas. Por su parte, Atresmedia se defendió alegando que cuando una entidad de radiodifusión emite una película no está difundiendo fonogramas en sí, ni tampoco reproducciones de fonogramas, sino que está empleando una obra de naturaleza únicamente audiovisual, por lo que no existe ese derecho de recaudación por parte de AIE y AGEDI.

La sentencia del juzgado de lo mercantil núm. 4 de Madrid desestimó la demanda con el siguiente argumento: “el discurso sonoro del fonograma musical queda asociado al discurso visual de una secuencia creativa de imágenes dando lugar a la coincidencia estética, ambiental, temporal o rítmica entre sonido e imagen, de manera que, al integrarse en un conjunto expresivo mayor representado por la síntesis armónica y singular de la imagen y del sonido, lo que se produce, desde el punto de vista de la obra fijada en el fonograma, es una transformación de esta que da lugar a una obra derivada”. De este modo, el fonograma “desaparecería” absorbido por la obra audiovisual.

La sentencia de la Audiencia Provincial de Madrid 29/2016, de 25 de enero, acoge los argumentos de las dos entidades de gestión colectiva, estimando íntegramente la demanda interpuesta por AIE y AGEDI (6). De acuerdo con la AP: “las cualidades de los sonidos fijados en el fonograma son objetivamente las mismas antes y después de la sincronización. Ello hace que la fijación sonora que queda en la obra audiovisual después de la sincronización del fonograma no pueda ser considerada, en tanto que simple réplica de los sonidos fijados en el fonograma sincronizado, sino como una reproducción de ese mismo fonograma. Reproducción cuya comunicación pública, al igual que la del fonograma propiamente dicho, genera el derecho de remuneración equitativa que contemplan los arts. 108-4 y 116-2 de la Ley de Propiedad Intelectual”.

En el caso de autos, no se discute si la incorporación de los fonogramas controvertidos en el litigio principal en obras audiovisuales se efectuó o no con la autorización de los titulares de derechos afectados -artistas y productores de fonogramas- y a cambio de una remuneración equitativa, a abonar por los productores audiovisuales, de conformidad con los acuerdos contractuales aplicables (7). Sencillamente, esta cuestión no es debatida, si bien el TJUE, al igual que el Abogado General, da por hecho que sí existieron tales licencias y que la contraprestación de estas abarcaba no solamente la remuneración de los titulares por la reproducción o sincronización del fonograma en el soporte audiovisual, sino también los sucesivos actos de comunicación pública que se realizaran de este último (8). Ello a pesar de que ninguno de los órganos judiciales intervinientes en el procedimiento nacional (Juzgado de lo mercantil, Audiencia Provincial y Tribunal Supremo), y, consecuentemente, tampoco el TJUE, dispusieron del contenido de las licencias de sincronización celebradas entre las partes, por lo que no pudieron conocer su ámbito material y sus condiciones. En otras palabras, el TJUE no pudo analizar si la contraprestación pactada abarcaba la remuneración de los titulares tanto por la sincronización -reproducción- propiamente dicha del fonograma en el soporte audiovisual, como por los sucesivos actos de comunicación pública del soporte audiovisual.

El TJUE parte del hecho de que en las Directivas europeas en materia de propiedad intelectual no se contenga una definición del concepto de fonograma. De ahí que analice la Convención de Roma sobre la Protección de los Artistas Intérpretes o Ejecutantes, los Productores de Fonogramas y los Organismos de Radiodifusión, de 26 de octubre de 1961 (9) y el Tratado de la OMPI de 1996 de Interpretaciones o Ejecuciones y Fonogramas (10). A tenor del artículo 3, letra b), de la Convención de Roma, el concepto de «fonograma» se define como toda fijación «exclusivamente sonora» de los sonidos de una ejecución o de otros sonidos. De ello se deduce que no puede incluirse en este concepto una fijación de imágenes y sonidos, ya que esta fijación no puede calificarse de «exclusivamente sonora». Por su parte, de acuerdo con el artículo 2, letra b), del Tratado OMPI, se entenderá por «fonograma» «toda fijación de los sonidos de una ejecución o interpretación o de otros sonidos, o de una representación de sonidos que no sea en forma de una fijación incluida en una obra cinematográfica o audiovisual» (el subrayado es mío). La Guía sobre los Tratados de Derecho de Autor y Derechos Conexos Administrados por la OMPI precisa que, cuando la grabación audiovisual a la que se incorpore el fonograma carezca de la suficiente originalidad para poder considerarse “obra”, la fijación de la actuación o de la representación de sonidos incorporada en dicha grabación audiovisual sí “debe considerarse fonograma” (11).

A modo de paréntesis, debe hacerse hincapié en el hecho de que, en el ordenamiento jurídico, el artículo 105 del TRLPI define al artista intérprete o ejecutante como “la persona que represente, cante, lea, recite, interprete o ejecute en cualquier forma una obra”. No se exige, por tanto, que la actuación o interpretación añada originalidad propia, si bien lo interpretado sí ha de ser una obra. El requisito de que lo fijado en el fonograma sea una obra no se prevé, sin embargo, en el artículo 114 del TRLPI, en relación con el derecho afín de los productores de fonogramas. De acuerdo con este precepto, “1. Se entiende por fonograma toda fijación exclusivamente sonora de la ejecución de una obra o de otros sonidos. 2. Es productor de un fonograma la persona natural o jurídica bajo cuya iniciativa y responsabilidad se realiza por primera vez la mencionada fijación. Si dicha operación se efectúa en el seno de una empresa, el titular de ésta será considerado productor del fonograma”.

La definición prevista en la Convención de Roma, el Tratado de la OMPI de Interpretaciones o Ejecuciones y Fonogramas y la Guía sobre los Tratados parece descartar la posibilidad de que el fonograma que se incorpora a una película o a una serie subsista como categoría diferenciada, salvo que la grabación audiovisual a la que se incorpore carezca de originalidad suficiente. Cosa que no será el supuesto más habitual.

Sin embargo, la declaración concertada aprobada por los Estados para interpretar el tratado OMPI de 1996 establecía que la definición de fonograma “no sugiere que los derechos sobre el fonograma sean afectados en modo alguno por su incorporación en una obra cinematográfica u otra obra audiovisual” (12). La literalidad de la declaración concertada al art. 2 b) del Tratado OMPI parece clara. De ahí que AGEDI y AIE alegaran que la privación a artistas y a productores de fonogramas de la remuneración supondría una clara afectación de los derechos sobre el fonograma, en contra del contenido de esta declaración concertada. Esta postura también era defendida por el Reino de España, que intervino en el procedimiento ante el TJUE. La Comisión Europea defendió la posición contraria, al igual que el Abogado General del TJUE Evgeni Tanchev, en sus conclusiones presentadas el 16 de julio de 2020 (13).

Pues bien, el TJUE señala que esta declaración concertada no puede desvirtuar los razonamientos anteriores. Es más, el Alto Tribunal europeo afirma “de dicha declaración concertada puede deducirse que un fonograma incorporado en una obra cinematográfica u otra obra audiovisual pierde su condición de «fonograma» en la medida en que forme parte de tal obra, sin que dicha circunstancia afecte en modo alguno a los derechos sobre ese fonograma en caso de que se utilice con independencia de la obra en cuestión” (FJ 44). En otras palabras, para el TJUE la declaración concertada tiene el objetivo de aclarar que los derechos sobre el fonograma, considerado individualmente, esto es, al margen de la obra audiovisual, no se ven afectados por la sincronización, de manera que la productora de fonogramas no pierde sus derechos sobre el fonograma en cuestión y podrá seguir explotándolo en el mercado, para otros usos diferentes de la sincronización, a cambio de una contraprestación económica.

Para finalizar, el TJUE recalca que esta interpretación no pasa por alto ni afecta al delicado equilibrio que las directivas tratan de preservar: el mantenimiento de una protección jurídica que asegure la obtención de unos ingresos adecuados para la continuidad del trabajo creativo y artístico, en el caso de los artistas, o la recuperación de inversiones, en el caso de los productores de fonogramas, y el interés de los terceros comunicar al público dichos fonogramas en condiciones razonables. Ello porque esos objetivos, en opinión del TJUE, ya se alcanzan mediante la celebración de las licencias de sincronización que se conceden a los productores audiovisuales, con motivo de la incorporación de los fonogramas o las reproducciones de dichos fonogramas en las obras audiovisuales de que se trate. Mediante estas licencias, las compañías discográficas y los artistas ya obtienen una remuneración.

La sentencia europea comentada supuso un importante paso atrás en la consecución del objetivo de procurar un nivel elevado de tutela para los titulares de derechos de propiedad intelectual y, en particular, para los artistas y los productores de fonogramas. Como resultado, las bandas sonoras de las películas u otras obras audiovisuales no son fonogramas y, por tanto, no son de aplicación las normas de estos, salvo en la medida, claro está, en que se exploten de forma independiente como fonogramas, como puede ser en forma de CD o en plataformas musicales.

Además, la sentencia europea destaca por la pobre argumentación de la razón por la que el resultado de la autorización o licencia para reproducir un fonograma en un soporte audiovisual no es una reproducción del fonograma, con independencia de que el soporte donde se integre constituya una grabación o fijación audiovisual que pueda considerarse una obra audiovisual. La interpretación propuesta por el TJUE no casa bien con el amplio concepto de reproducción de obras, interpretaciones, fonogramas, etc. previsto en el artículo 2, apartado 1, de la Directiva 2001/20, sobre la sociedad de la información. Amplitud que explica que, en mi opinión, y por seguir con el ejemplo dado por el Abogado General, cuando se comunica al público por televisión la película «El graduado», se está también comunicando al público por televisión la fijación de la interpretación de «The sound of silence» realizada por Simon & Garfunkel en 1964 e incorporada en el fonograma comercial publicado también en ese año. De una correcta interpretación del concepto de reproducción previsto en el art. 2 de la Directiva 2001/29/CE y en el art. 7 del Tratado OMPI sobre interpretaciones y ejecuciones se deduce que la sincronización de un fonograma publicado con fines comerciales en una grabación audiovisual es un acto de reproducción del mismo, dado que la interpretación del concepto de reproducción ha de interpretarse de manera uniforme en la Directiva 2001/29/CE y en las Directivas 92/100/CEE y 2006/115/CE.

Por otro lado, la interpretación realizada por el TJUE tampoco casa con la lógica del funcionamiento del mercado puesto que, en el momento de la celebración de la licencia de sincronización suele ser difícil prever a priori la intensidad y relevancia de los actos de comunicación pública de la grabación audiovisual que se van a realizar, así como su monetización, dado que estos dependerán del éxito comercial de dicha grabación. De ahí que cobre todo su sentido el establecimiento de un derecho de gestión colectiva que posibilite adecuar la remuneración a los ingresos generados por la explotación de la fijación de la obra audiovisual en la que se ha sincronizado el fonograma. Sea como fuere, la interpretación llevada a cabo por el TJUE es la que es y, me convenza o no, rige el deber de aplicarla.

En el plano nacional, la principal consecuencia del pronunciamiento europeo fue la STS (Sala de lo Civil) núm. 67/2021, de 9 de febrero, en la que se estima el recurso de casación interpuesto por Atresmedia contra la sentencia de la AP de Madrid que estimó el recurso de apelación interpuesto por AGEDI y AIE (14). El TS desestima dicho recurso de apelación contra la sentencia de primera instancia, confirmando esta última. El TS se remite a la interpretación realizada por el TJUE del art. 8.2 de la Directiva 92/100 y el art.8.2 de la Directiva 2006/115. Concluye que Atresmedia no debe abonar cantidad alguna a las demandantes por la comunicación pública de obras audiovisuales en las cuales se hayan sincronizado fonogramas, dado que, en aplicación de la sentencia europea, en estos casos habrá de considerarse que no existe fonograma alguno, siendo este el hecho generador del derecho remuneratorio de los artículos 108.4 y 116.2 del TRLPI.

Téngase en cuenta la precisión del lenguaje empleado en este punto tanto por el TJUE como por el TS: la parte dispositiva limita la exclusión de la obligación de pago de la remuneración en base a la interpretación que realiza del art. 8.2 de las Directivas 92/100/CEE y 2006/115/CE a los casos de comunicación pública de grabaciones audiovisuales que contengan la fijación de obras audiovisuales en las que se hayan incorporado fonogramas publicados con fines comerciales o reproducciones de dichos fonogramas (15). Por tanto, ambas sentencias no pueden ser objeto de aplicación analógica ultra vires para pretender la exclusión de toda obligación de pago referida a cualquier tipo de grabaciones audiovisuales emitidas por televisión, con independencia de que las mismas contengan o no la fijación de una obra audiovisual. En otras palabras, la exclusión de la obligación de pago de la remuneración no se aplica a la comunicación pública de meras grabaciones audiovisuales que no contienen la fijación de obras audiovisuales. En este último caso, la fijación de los sonidos de una interpretación o ejecución o de otros sonidos, o de una representación de sonidos, incorporada en dicha fijación audiovisual que no merezca la calificación de obra audiovisual, sí debe considerarse “fonograma”, y, por tanto, su comunicación pública devenga la remuneración contemplada en el art. 8.2 de las Directivas 92/100/CEE y 2006/115/CE, tal y como se prevé en el párrafo 40 de la STJUE.

Tras esta sentencia, AGEDI y AIE han introducido en sus tarifas generales la exclusión de la remuneración prevista en los arts. 108.4 y 116.2 TRLPI (y, consecuentemente, de la contraprestación por el derecho de reproducción previsto en el art. 115 TRLPI) en aquellos casos en los que el TJUE y el TS entendieron que no se devenga tal remuneración, es decir, en los supuestos de comunicación pública de grabaciones audiovisuales en los que se encuentra fijadas obras audiovisuales y que, a la vez, incorporan fonogramas publicados con fines comerciales. En los casos de sincronización del fonograma en una grabación audiovisual que no tenga la condición de obra audiovisual sí se devenga remuneración.

AGEDI y AIE parecen haber partido de los postulados defendidos por ATRESMEDIA en el procedimiento judicial, dividiendo en dos grandes categorías las grabaciones audiovisuales que emite en los canales de televisión de su titularidad: a) por un lado, las creaciones audiovisuales de menor altura creativa, comprendiendo esta categoría los programas denominados comúnmente como miscelánea (magazine, humor, variedades, revistas del corazón, infoshow, concursos, programas culturales, etc.); y b) por otro lado, las creaciones audiovisuales con un elevado grado de originalidad, comprendiendo en esta categoría las obras audiovisuales, cual es el caso de la ficción y publicidad, dado su elevado grado de originalidad (películas cinematográficas, series de televisión y anuncios publicitarios). Fueron AGEDI y AIE quienes introdujeron, en sede de casación, la cuestión de si los anuncios publicitarios podían merecer la consideración de obra. El Tribunal Supremo deja abierta esa posibilidad, afirmando que la finalidad publicitaria de una creación audiovisual no excluye su carácter de obra protegida por la propiedad intelectual, de forma que los anuncios publicitarios pueden ser considerados obras audiovisuales en tanto en cuanto cumplan los requisitos dispuestos por el TRLPI y por la jurisprudencia, esto es, que se trate de obra y que goce de originalidad y, dentro de esta exigencia, que sea fruto de la creación humana. Ello exige tener un margen de para la toma de decisiones libres y creativas, y que el objeto protegido pueda identificarse de manera precisa y objetiva. En muchos casos, la finalidad persuasiva que se persigue con la publicidad hace que estas exigencias no se vean cumplidas. De ahí que, las tarifas generales de AGEDI y AIE reflejen que la regla es que los anuncios publicitarios no tienen el carácter de obra audiovisual a efectos del art. 86.1 TRLPI, sin perjuicio de que, por supuesto, en determinados supuestos excepcionales se pudiera acreditar esta condición. En resumidas cuentas, aquellos anuncios publicitarios que sean considerados obras audiovisuales, por tener una originalidad suficiente, no generarán el controvertido derecho de simple remuneración. Sin embargo, este derecho de remuneración sí se devengará para aquellos anuncios que únicamente sean tenidos por meras grabaciones audiovisuales.

Este era el contexto existente cuando surge el litigio que dio lugar a la otra sentencia con la que inicié esta entrada: la STS (Sala de lo Civil) núm. 1679/2025, de 24 de noviembre. En esta sentencia se estima el recurso de casación interpuesto por AGEDI y AIE contra Producciones Radio Televisiva Taburiente S.L., titular del Canal 11 La Palma, por lo que asume la instancia, estima en parte el recurso de apelación y, consecuentemente, parcialmente la demanda planteada por AGEDI y AIE. Las entidades de gestión colectiva reclamaban el abono de 6000 euros por comunicación pública de fonogramas publicados con fines comerciales y su reproducción instrumental en las emisiones del canal, desde el 1 de enero de 2008 hasta el 31 de diciembre de 2019, sin haber satisfecho la remuneración equitativa establecida en los artículos 108.4 y 116.2 del TRLPI.

Tanto el Juzgado de lo Mercantil núm. 2 de Santa Cruz de Tenerife (sentencia núm. 124/2021, de 1 de julio) como la Audiencia Provincial de Tenerife (sentencia núm. 1035/2021, de 19 de noviembre) (16) desestimaron íntegramente las pretensiones de las demandantes, fundamentando su decisión en la aplicación de la sentencia del TJUE de 18 de noviembre de 2020 (asunto C-147/19) y en la ausencia de elementos probatorios suficientes para determinar la remuneración procedente en el caso concreto.

El Tribunal Supremo realiza un análisis exhaustivo del marco normativo conformado por los artículos 108.4 y 116.2 TRLPI, que transponen el artículo 8.2 de la Directiva 2006/115/CE sobre derechos de alquiler y préstamo y otros derechos afines. Para ello, comenta la interpretación prevista en la citada sentencia europea, que interpretó el concepto de fonograma a la luz de la Convención de Roma y del Tratado de la OMPI sobre Interpretaciones o Ejecuciones y Fonogramas. El TS sostiene que la sentencia europea no implica privar de manera absoluta a los productores y a los artistas del derecho a remuneración por la comunicación pública y reproducción instrumental de fonogramas en emisiones televisivas. De acuerdo con el párrafo 13 del FJ 4º de la STS: “La aplicación de la doctrina de la sentencia del TJUE de 18 de noviembre de 2020 no supone privar a los productores, artistas, intérpretes y ejecutantes, de todo derecho a remuneración por la comunicación pública y la reproducción instrumental de fonogramas en las emisiones de las cadenas de televisión. Solo afecta a la comunicación pública de grabaciones audiovisuales que contengan la fijación de obras audiovisuales en las que se hayan incorporado fonogramas o reproducciones de dichos fonogramas. Respecto de estos, no corresponde su abono a la titular de la cadena de televisión, sino a los productores de las obras, para lo que deberán celebrarse acuerdos contractuales adecuados, entre estos y los titulares de los derechos sobre los fonogramas. Lo contrario supone contravenir el objetivo de la Directiva 2006/115 de garantizar la continuidad del trabajo de los artistas, intérpretes o ejecutantes mediante la obtención de unos ingresos suficientes, y de amortizar las inversiones de los productores de fonogramas”. Respecto de los supuestos excluidos del derecho de remuneración, en estos casos “la remuneración de los derechos afines sobre los fonogramas como consecuencia de la incorporación se realice a través de esos acuerdos contractuales” entre los titulares de los derechos sobre los fonogramas y los productores de las obras audiovisuales (párrafo 11 de este FJ 4). Por todo ello, el TS sostiene “Por tanto, no es correcta la decisión de la Audiencia Provincial que no reconoce ninguna remuneración a las entidades de gestión demandantes. Ahora bien, la cantidad concreta que ha de abonar la demandada no puede ser la pretendida en la demanda y en el posterior escrito que la concretó, porque no tuvo en cuenta la doctrina sentada por el TJUE que excluye de la remuneración equitativa de los arts. 108.4 y 116.2 TRLPI la comunicación pública de grabaciones audiovisuales que contengan la fijación de obras audiovisuales en las que se hayan incorporado fonogramas o reproducciones de dichos fonogramas” (párrafo 14 de este FJ 4).

El TS deja en manos de la ejecución de sentencia la fijación de la cantidad a pagar, si bien marcando una diferencia con el supuesto de hecho que dio origen a la STS 67/2021, de 9 de febrero, en el caso AGEDI y AIE contra Atresmedia: mientras que en aquel caso las cadenas de televisión concernidas tenían una de amplia difusión nacional, en este caso se trata de una televisión local, Canal 11 La Palma. En particular, el TS indica que para la determinación de la remuneración a pagar hay que tener en cuenta: “i) los rendimientos obtenidos por la infractora con el desempeño de su actividad; ii) el efectivo uso del repertorio, que es el que se trata de retribuir; iii) los acuerdos a que hubiera llegado la entidad de gestión con otras personas o entidades para autorizar el uso de su repertorio, sin que en ningún caso las cantidades puedan exceder de los importes reclamados” (párrafo 16 del FJ 4).

NOTAS AL PIE

(1) https://www.poderjudicial.es/search/AN/openDocument/44934bf5f8d08e23a0a8778d75e36f0d/20251204

(2)

https://curia.europa.eu/juris/document/document.jsf?text=&docid=233869&pageIndex=0&doclang=ES&mode=lst&dir=&occ=first&part=1&cid=14651575

(3) Para un análisis crítico de esta sentencia, véase el trabajo de Pilar Cámara, “Oeuvres audiovisuelles publicitaires ou simples enregistrements audiovisuels dans le domaine de la télévision? Une étude des conséquences de l'arrêt de la CJUE du 18 novembre 2020", Revue internationale du droit d'auteur, Nº 272, 2022, pp. 3-44, disponible en https://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=8675309

(4) La Directiva 2006/115, de 12 de diciembre de 2006, es versión codificada de la anterior Directiva 92/100/CEE del Consejo de 19 de noviembre de 1992 sobre derechos de alquiler y préstamo y otros derechos afines a los derechos de autor en el ámbito de la propiedad intelectual.

https://eur-lex.europa.eu/legal-content/ES/TXT/HTML/?uri=CELEX:32006L0115

(5) El tenor del artículo 108.4 del TRLPI es el siguiente: “Los usuarios de un fonograma publicado con fines comerciales, o de una reproducción de dicho fonograma que se utilice para cualquier forma de comunicación pública, tienen obligación de pagar una remuneración equitativa y única a los artistas intérpretes o ejecutantes y a los productores de fonogramas, entre los cuales se efectuará el reparto de aquélla. A falta de acuerdo entre ellos sobre dicho reparto, éste se realizará por partes iguales. Se excluye de dicha obligación de pago la puesta a disposición del público en la forma establecida en el artículo 20.2.i), sin perjuicio de lo establecido en el apartado 3 de este artículo”.  Por su parte, el art. 116.2 TRLPI prevé: “Los usuarios de un fonograma publicado con fines comerciales, o de una reproducción de dicho fonograma que se utilice para cualquier forma de comunicación pública, tienen obligación de pagar una remuneración equitativa y única a los productores de fonogramas y a los artistas intérpretes o ejecutantes, entre los cuales se efectuará el reparto de aquélla. A falta de acuerdo entre ellos sobre dicho reparto, éste se realizará por partes iguales. Se excluye de dicha obligación de pago la puesta a disposición del público en la forma establecida en el artículo 20.2.i), sin perjuicio de lo establecido en el apartado 3 del artículo 108”. Estos preceptos no han sido modificados tras la STJUE.

(6) https://www.poderjudicial.es/search/AN/openDocument/b6f8ede32b66a7ea/20160513

(7) Nótese que, en la práctica, las licencias de sincronización son negociadas entre el productor del fonograma y el productor audiovisual, sin participación de los artistas intérpretes y de los artistas ejecutantes. En el caso español, el art. 110 TRLPI establece un régimen de presunción iuris tantum de cesión por parte del artista de sus derechos exclusivos de reproducción y comunicación pública «que se deduzcan de la naturaleza y objeto del contrato» cuando la interpretación se realiza en cumplimiento de un contrato de trabajo o de arrendamiento de servicios. En la práctica, solamente el artista principal que tenga suficiente poder de negociación logrará pactar con el productor fonográfico recibir, vía royalty y a través de dicho productor fonográfico, una contraprestación por la sincronización del fonograma en una grabación audiovisual. Esta contraprestación, además, no  incluye los actos de comunicación pública posteriores de la grabación audiovisual en la que se ha incorporado el fonograma comercial. Cuando no se quiera emplear una interpretación musical preexistente fijada en un fonograma publicado con fines comerciales, el artista será contratado bajo contraprestación para que interprete determinadas obras musicales en un estudio y para que autorice que su prestación sea fijada en la pista sonora de la grabación audiovisual destinada a la exhibición pública en salas cinematográficas, a la emisión por televisión o a su puesta a disposición del público.

(8) párrafos 25 y 46 de la STJUE y párrafo 32 de las conclusiones del Abogado General. Este importante detalle fue puesto de manifiesto por Antonio López, “La sentencia de 18-11-2020 del Tribunal de Justicia de la Unión Europea en el Asunto C-147/19 (Atresmedia/AGEDI-AIE)”, InDret, 2024 (2), p. 16. Accesible en https://indret.com/la-sentencia-de-18-11-2020-del-tribunal-de-justicia-de-la-union-europea-en-el-asunto-c-147-19-atresmedia-agedi-aie/

(9) https://www.wipo.int/wipolex/es/text/289758

(10) https://www.wipo.int/wipolex/es/text/295579

(11) https://www.wipo.int/edocs/pubdocs/es/copyright/891/wipo_pub_891.pdf  . André Lucas se ha mostrado especialmente crítico con el dato de que el TJUE emplee la Guía sobre los Tratados de derechos de Autor y Derechos Conexos Administrados por la OMPI, dado que en el Prefacio de ésta se afirma: «Esta guía fue encomendada por la OMPI y escrita por el Dr. Mihály Ficsor, especialista de este tema de renombre internacional. Los puntos de vista expresados en la Guía son los del Dr. Ficsor y no reflejan necesariamente los de la Organización». Véase André Lucas, « Droit d'auteur et droits voisins. Droits patrimoniaux. Droits voisins. Utilisations secondaires de phonogrammes du commerce », Propriétés Intellectuelles, 2021, núm. 78, pp. 54-63. Este trabajo académico se encuentra mencionado en la página web de la normativa europea https://eur-lex.europa.eu/legal-content/ES/ALL/?uri=CELEX:62019CJ0147 . André Lucas sostiene que la doctrina en este punto está dividida. De hecho, el propio Mihály Ficsor, en su paper «Comments on Atresmedia: what rights of performers are, or are not, applicable in case of embodiment of phonograms in audiovisual Works. Misinterpretation of a comment made in the WIPO Guide», http://www.copyrightseesaw.net/en/papers , reconocía que su comentario en la citada Guía se refería únicamente a los productores de fonogramas, pero no así a los artistas. Ficsor afirma: «cuando se difunde y comunica al público una obra audiovisual, con la reproducción de un fonograma preexistente incorporada, también se difunde y comunica la reproducción del fonograma».

(12) https://www.wipo.int/wipolex/es/text/295691

(13) https://curia.europa.eu/juris/document/document.jsf?text=&docid=228709&pageIndex=0&doclang=ES&mode=lst&dir=&occ=first&part=1&cid=9818742 . Para una lectura irónica de los argumentos del Abogado General me remito a la reseña que hizo el Prof. Ramón Casas para el blog de ALADDA: https://aladda.es/conclusiones-del-abogado-general-ante-el-tjue-en-el-caso-atresmedia-c-147-19-16-6-2020-sincronizacion-de-fonogramas-en-obras-audiovisuales-y-derecho-de-remuneracion-por-comunicacion-publica/

(14) https://www.poderjudicial.es/search/AN/openDocument/1e79b1e4f3863620/20210219

(15) Lo que hace que el fonograma se desvanezca no es su incorporación a una “grabación” audiovisual, sino a una “obra” audiovisual. Por tanto, si hay grabación pero no obra audiovisual, el fonograma mantendrá su condición a los efectos del derecho de remuneración por comunicación pública. De acuerdo con los párrafos 47, 51 y 52 de la STJUE: “una grabación audiovisual que contenga la fijación de una obra audiovisual no puede calificarse de «fonograma»”. De ahí que la utilización de fonogramas en programas televisivos que no tengan la condición de obras audiovisuales sí dé lugar a la obligación de pago de la remuneración.

(16) https://www.poderjudicial.es/search/AN/openDocument/109a8c656c1a9d53/20220401

(La autora es Profesora Titular de Derecho Civil de la Universidad Autónoma de Madrid y miembro del Consejo de Dirección del CIPI)

El 30 de septiembre de 2025, la Sala de lo Civil del Tribunal Supremo dictaba su sentencia núm. 1338/2025, por la que desestimaba el recurso de casación planteado por el famoso pintor Antonio De Felipe (1). Con dicho recurso, De Felipe atacaba la sentencia de la Audiencia Provincial de Madrid (sección 28ª) núm. 204/2021, de 21 mayo, en la que se declaraba a Fumiko Negishi, pintora de origen japonés y ex-ayudante de taller de De Felipe, coautora de un total de 221 obras pictóricas firmadas por De Felipe (2).

A modo de resumen de la sentencia de segunda instancia, se puede decir que, tras considerar laboral la relación mantenida entre ambos pintores durante años, se reconoce la coautoría de un total de 221 obras pictóricas, en base a la valoración de la aportación de cada una de las partes al proceso creativo —la de Antonio de Felipe, en la fase de concepción de las obras, y la de Fumiko Negishi, en la posterior fase de ejecución de dichas obras— y al resultado final conseguido. Esta sentencia condena a Antonio de Felipe a comunicar a quienes hubiesen sido compradores de las 221 obras plásticas el dato de que Fumiko Negishi es coautora de las mismas, así como a publicitar dicha coautoría, a costa de Antonio de Felipe, en una revista del sector del arte de difusión nacional (3).

Haciendo un pequeño paréntesis, me parece importante señalar que hubiera sido deseable que la Audiencia Provincial hubiera especificado que la calificación de relación laboral y, por tanto, de autora -coautora, para mayor precisión- de la pintora demandante y del empleador demandado -también coautor-, por un lado, y, por otro lado, el reconocimiento de la coautoría de ambos con respecto de las obras litigiosas, han de entenderse sin perjuicio de la aplicación del art. 51 LPI, que prevé la cesión ex lege, a falta de pacto en contrario, de la titularidad de los derechos patrimoniales de la obra creada en cumplimiento del contrato por el autor asalariado. La aplicación de este precepto al caso concreto supone la cesión de los derechos patrimoniales de la pintora japonesa -es decir, al cesión de la parte de su coautoría- a su empleador, Antonio de Felipe -que se haría, en base a esta presunción de cesión, con la titularidad del 100% de los derechos patrimoniales sobre las 221 obras-, sin que ello afecte a la coautoría de la obra ni a la titularidad de los derechos morales sobre ésta. En este caso concreto no consta que De Felipe y Negishi hubieran pactado la no aplicación de esta norma dispositiva, por lo que se han de entender cedidos por Negishi a De Felipe los derechos patrimoniales sobre las 221 obras cuya coautoría se discutía en este pleito.

Téngase en cuenta que Fumiko Negishi, en la demanda entablada, solicitaba que se declarara su autoría de 221 obras pictóricas que relacionaba en su demanda, que habían sido divulgadas bajo la firma del demandado, o, subsidiariamente, que se declarase su coautoría. Alegaba que es una pintora de prestigio, y que prestó servicios como tal en el estudio de pintura del demandado, entre 2006 y 2016, en el que creaba sus obras y las ejecutaba conforme a su propio criterio artístico, salvo en algunos en que partía de un boceto elaborado por el demandado; y que, pese a lo cual, fueron presentadas al público por el demandado como de su autoría.

La parte demandada se opuso a la demanda y alegó que los servicios de la actora fueron los propios de un ayudante de taller para tareas meramente mecánicas, bajo la dirección creativa del demandado, y que el estilo pictórico de la actora es el abstracto y no el realista, propio del demandado, que es el seguido en las obras cuya autoría reclama.

La demanda es desestimada en primera instancia, pero el recurso de apelación interpuesto por Fumiko Negishi sí es estimado por la Audiencia Provincial, como se ha mencionado, declarando la coautoría de las 221 obras -que no la autoría única de Fumiko Negishi, todo sea dicho-.

El Alto Tribunal parte de la siguiente relación de hechos acreditados en la instancia. Negishi y De Felipe tuvieron una dilatada relación de colaboración. La primera pintaba cuadros en el estudio de pintura del segundo, conforme a las indicaciones que proporcionaba éste, al tiempo que por las tardes se dedicaba en su domicilio a la producción de su propia obra artística. Las instrucciones de Antonio De Felipe abarcaban las peticiones realizadas por los clientes en el caso de los encargos, la elección de la temática de la obra, la entrega de una fotografía para hacer un retrato pictórico y la aportación de bocetos de lo que quería que fuera pintado, si bien quien procedía a la ejecución personal de la pintura del cuadro era Fumiko Negishi. De Felipe incluía también, según el caso, de su propia mano, líneas, manchas o grafismos de diversas formas. En un artículo publicado en el diario El Español, Antonio De Felipe, refiriéndose a la labor de Fumiko Negishi afirmó “ella pintaba, pero el concepto y la idea eran mía” […] “pintar un cuadro no es solo cuestión de pinceles”. Antonio De Felipe realizaba frecuentes viajes y quien acudía a diario a pintar al estudio era Fumiko Negishi, lo que permitió que se creara durante el período de colaboración entre ambos una fecunda obra pictórica, que fue divulgada únicamente bajo la firma de Antonio De Felipe.

Además de la demanda en el orden civil, Fumiko Negishi entabló una acción contra Antonio De Felipe ante la jurisdicción social por despido improcedente. El juzgado de lo social estimó la demanda y en su argumentación apreció que la relación tenía la condición de laboral octubre de 2006 y marzo de 2016. El juzgado declaró improcedente el despido.

En el plano civil, en la SAP de Madrid se contiene un interesante pronunciamiento, transcrito, a su vez, en el FJ I de la STS comentada: “No estamos ante una pura labor mecánica, ni meramente complementaria de una obra ajena, ni tampoco ante un simple desempeño de carácter técnico, sino ante la realización de la creación material que constituía el cuadro, que es lo que constituye, propiamente, la obra de arte, en cuya confección Dª. Araceli tenía un papel significado. La tarea de ésta no puede considerarse equiparable a la de un mero utensilio o instrumento, como si no hubiese sido más una simple herramienta del demandado para pintar. Entre otras razones porque, aunque Dª. Araceli recibiese instrucciones de D. Abilio para conseguir un determinado objetivo (sobre el objeto o la persona que había que retratar, la gama de colores a emplear, la escenografía a representar, etc), luego era ella la que, como explicaron los testigos antes señalados, pintaba sola durante horas en el estudio, con lo que necesariamente tenía que adoptar decisiones para conseguir que se tradujera en una imagen pintada lo que no era sino una mera idea inicial o un proyecto que había que materializar en un resultado concreto” […] En las obras plásticas cabe discernir varias fases en la creación de las mismas, como lo son las de su concepción y las de su ejecución, a las que puede conferirse mayor o menor relevancia según el tipo de creación de la que se trate. Pero en el caso concreto de las obras de arte pictóricas, no puede atribuirse toda la importancia, como entendemos que pretende el demandado, a la fase de su concepción (que constituye un estadio creativo inicial- ideación, boceto, etc) sino que la calidad de la ejecución personal de la misma (la pintura del cuadro) en una forma de expresión material y concreta resulta de gran importancia, pues es, en definitiva, lo que alumbra la plasmación de la creación en una obra original, susceptible de protección por la normativa que tutela la propiedad intelectual”.

En el hecho tercero probado de la sentencia de lo social, transcrito en el FJ I de la STS que se comenta, consta lo siguiente: “Desde el inicio de la relación laboral 13/10/2.006, el trabajo creativo de la obra artística era de don Abilio, y doña Araceli era su ayudante de taller, y a la que don Abilio la encomendaba el trabajo técnico de su obra artística. Él era el que le daba las órdenes directas de cómo debía realizar el trabajo, determinando incluso los colores que la demandante debía utilizar y con el que pactó la demandante su salario mensual de 2.000 €, incluido el prorrateo. Los materiales necesarios para el trabajo de la demandante, tales como (...) eran de propiedad de Abilio. Dicha prestación se realizaba en horario flexible, desde las nueve de la mañana a las dos de la tarde aproximadamente de lunes a viernes, promediando unas 5 horas cada día. Asimismo, la sentencia declara probado que la categoría profesional con la que la demandante prestaba sus servicios era la de «pintora artística (ayudante de taller)». Dicha resolución ha adquirido firmeza al no haber sido recurrida”.

Precisamente este pronunciamiento de la jurisdicción social es empleado por Antonio De Felipe en su recurso de casación. El Tribunal Supremo desestima este motivo de recurso. Afirma que “[e]l hecho probado de la sentencia social solo puede entenderse desde el prisma de la jurisdicción social a efectos de determinar si la relación era laboral y si podía incluirse en la definición del art. 1.1 del Estatuto de los Trabajadores (en adelante, ET), sin que pueda vincular, como se pretende, en el presente pleito” (FJ IV.4) (5). De acuerdo con la Sala de lo Civil, es ella quien tiene la competencia para valorar la condición de autor o de coautor de una obra, y no así la jurisdicción social, cuyos pronunciamientos no vinculan a la jurisdicción civil.

En el último párrafo de este FJ IV.4, la STS declara “[p]or otra parte, hay que tener en cuenta que la relación laboral no es un obstáculo para que pueda reconocerse al trabajador la condición de autor. Así se desprende del art. 51 LPI, que lleva por rúbrica «Transmisión de los derechos del autor asalariado», es decir, se reconoce al «autor trabajador», sin perjuicio de lo que el precepto contempla en relación con la transmisión al empresario de los derechos de explotación de la obra creada en virtud de una relación laboral, pero ello no afecta al contenido del derecho moral de autor, en el que se encuentra el derecho de paternidad o derecho a exigir el reconocimiento de su condición de autor de la obra, que es irrenunciable e inalienable ( art. 14.3.º LPI). En igual sentido, el art. 97.4 LPI se refiere al trabajador que cree un programa de ordenador”. Con ello se salva la crítica que hice al inicio de esta entrada con respecto de la laguna argumentativa contenida en la sentencia de segunda instancia: la aplicación del art. 51 LPI no está reñida con el reconocimiento de la coautoría -o, incluso, de la autoría única, en función de los casos- de empleador y empleado sobre la obra creada por ambas personas.

Por otro lado, De Felipe alega, en su recurso de casación, que la sentencia de segunda instancia recurrida se opone a la doctrina referida al requisito de la originalidad. El Alto Tribunal también desestima este motivo de recurso. Para ello, hace un repaso de las sentencias del Tribunal de Justicia de la Unión Europea dictadas en los casos C-5/08, Infopaq International (6), C-683/17, Cofemel (7), y C-833/18, Brompton Bicycle Ltd (8), de las que se infiere que para que una obra se considere original es necesario que refleje la personalidad de su autor, y que manifieste las decisiones libres y creativas de éste (FJ VI.2 de la STS comentada). Todo ello para concluir el Alto Tribunal que la sentencia recurrida contiene suficiente argumentación para considerar que la aportación de Fumiko Negishi, de acuerdo con la relación de hechos probados, reviste el carácter de original (FJ VI.3).

Seguidamente, el Alto Tribunal destaca, como dato positivo, la diferenciación que, de forma ilustrativa, se contiene en la sentencia recurrida entre la fase de concepción y la fase de ejecución de la obra plástica, ubicando el papel de Fumiko Negishi en esta segunda fase y calificándolo de “relevantísimo”.

Asimismo, comparte el rechazo de la calificación de la contribución de Negishi como una pura labor mecánica o meramente complementaria de una obra ajena o un simple desempeño de carácter técnico. En palabras del Tribunal Supremo “[n]o se trata de entender que cualquier ayudante técnico (de taller) pueda considerarse autor de una obra de pintura en cuya ejecución haya intervenido, sino que en el presente caso era D.ª Araceli quien en la soledad del taller -se estima acreditado en la instancia que pintaba sola- era capaz de plasmar en el cuadro las ideas o bocetos de D. Abilio y, aun cuando recibiera indicaciones o instrucciones, ello implica tomar decisiones y plasmar su personalidad en cada cuadro” (FJ VI.4).

Comparto con la Prof. Cámara Águila las dudas sobre si las actuaciones concretas llevadas a cabo por De Felipe tenían suficiente entidad como para ser considerado coautor de las obras (4). De los hechos acreditados en la instancia, transcritos en esta entrada y confirmados con el párrafo que acaba de reproducirse, podría pensarse que únicamente las actuaciones de Fumiko Negishi podrían ser meritorias del derecho de autor. En otras palabras, podríamos, incluso, afirmar que las 221 obras son de autoría única de Negishi, y no de coautoría de Antonio De Felipe y Fumiko Negishi, dado que en aquellos supuestos en los que las instrucciones de Antonio De Felipe quedaran en el marco de las meras ideas, como puede ser la elección de la temática de una obra, no tendría éste una participación en la concepción plástica como tal y, por ello, no podría tenerse por autor del cuadro en cuestión, dado que las meras ideas carecen de tutela por el derecho de autor, que sólo surge en caso de originalidad de la expresión dada a dichas ideas, pudiendo existir dicha originalidad, en el caso de las obras plásticas, en la fase de concepción y en la fase de ejecución, pero no así únicamente en relación con los estilos en abstracto o la comunicación de meras ideas, sin entidad suficiente para hablar de originalidad en la concepción, y carentes, por tanto, de tutela autoral.

Precisamente, en su trabajo académico, la Prof. Cámara Águila hace mención del litigio francés que el Tribunal Supremo ahora reproduce, si bien de manera escueta, en su FJ VI: el caso del renombrado escultor francés Daniel Druet contra el artista italiano de arte conceptual Maurizio Cattela, resuelto por el Tribunal Judiciare de París, en sentencia de 8 de julio de 2022 (9). Druet creó, en nombre de Cattelan y mediante la mediación del galerista Emmanuel Perrotin, con quien Cattelan mantiene una relación comercial, un total de nueve esculturas de cera entre 1999 y 2006. En el marco de la relación comercial con Cattelan, Perrotin se encargó de la promoción y venta de sus obras a través de una empresa, Turenne Editions, gestionada por la Galería Perrotin. Las nueve figuras de cera creadas por Druet se expusieron públicamente en la Monnaie de París, con una puesta en escena creada por Cattelan –lo que incluye colocación, iluminación, etc.-, presentadas únicamente como obra de Maurizio Cattelan, sin mencionar a Druet. Según Druet, Cattelan le había dado “indicaciones vagas”, por lo que él -Druet- mantuvo un amplio margen de libertad artística. Druet solicitó el reconocimiento extrajudicial de su condición de único autor, que no resultó exitoso. En 2018, Druet presentó una demanda contra la galería Emmanuel Perrotin, la empresa intermediaria Turenne Editions y la Monnaie de París por infracción de sus derechos de autor. Sin embargo, Maurizio Cattelan no fue demandado. El argumento esgrimido por Druet durante el proceso es que “solo él, con sus manos, ha creado las obras litigiosas y les ha infundido su alma y su intensidad, sin haber recibido, además, en algunas de ellas, ninguna directriz de Cattelan”.

El Tribunal de París concluye que “dado que el Sr. Cattelan, el supuesto autor, no ha sido demandado, en detrimento de quien (Druet) reclama la titularidad de los derechos sobre las obras en cuestión, debemos declarar inadmisibles todas las reclamaciones de Druet por infracción de sus derechos de autor”. Por lo tanto, el Tribunal de París no se pronunció sobre el fondo del asunto debido a la deficiente configuración de la demanda entablada por Druet. En consecuencia, las expectativas suscitadas por esta sentencia en los medios de comunicación no reflejan la realidad, ya que, en contra de lo que se ha afirmado, el tribunal no se pronunció sobre si Druet es el autor o coautor de las esculturas o no.

De haberse confeccionado bien la demanda de Druet, coincido nuevamente con la Prof. Pilar Cámara Águila en que se le tendría que haber dado la razón (10). Ello porque Catellan no sabía modelar, sino que lo hacía Druet, aportando originalidad en la ejecución, pero era Cattelan quien concebía las obras plásticas, aportando originalidad en la concepción, así como en la ejecución del resto de elementos de la puesta en escena distintos de las esculturas de cera en sí. De ahí que, en mi opinión, ambos sujetos -Cattelan y Druet-, a la vista de los hechos del caso, habrían de ser considerados coautores de las obras plásticas así expuestas.

Finalmente, el TS menciona el caso la clásica controversia entre Renoir y Guino, resuelta por el Tribunal Supremo francés en 1973. Richard Guino era asistente de Pierre-Auguste Renoir y creó las once esculturas litigiosas entre 1913 y 1917, por encargo de Renoir, por lo que solicitó, en su demanda, ser reconocido como autor. Las esculturas se publicaron por primera vez en Francia en 1917 bajo el único nombre de Pierre-Auguste Renoir. Renoir contrató a Guino dado que la avanzada artritis que sufría le impedía moldear sus concepciones plásticas para convertirlas en esculturas. En el proceso creativo, Renoir le dio todas las instrucciones y, a diferencia de Antonio De Felipe, estuvo presente en el momento de la ejecución. El tribunal francés falló a favor de Gino, afirmando que se trataba de un caso de coautoría, ya que la originalidad se puede observar tanto en la concepción como en la ejecución de una obra, existiendo, en este caso, una verdadera aportación creativa de Guino en su ejecución, lo que da lugar al reconocimiento de los derechos de ambas partes.

Teniendo en cuenta todas estas consideraciones, el Tribunal Supremo español confirma la interpretación llevada a cabo por la Audiencia Provincial, en la que se contiene un juicio favorable a la coautoría -de Fumiko Negishi y de Antonio De Felipe- de las 221 obras pictóricas.

Y volviendo a la crítica que antes hice sobre el verdadero papel de Antonio De Felipe en el proceso creativo y sobre la posible inexistencia de coautoría en este caso, es decir, sobre la posible autoría única de Negishi de estas obras, el Alto Tribunal español concluye, sencillamente, que la pintora demandante se aquietó al pronunciamiento de la instancia, que coincidía con su solicitud subsidiaria sobre la coautoría de las obras, en caso de no acogerse su petición principal sobre la declaración de autoría única -suya, y no de Antonio de Felipe-. Dice el TS “la demandante se aquietó a la estimación de la pretensión subsidiaria de la demanda, que tuvo en cuenta su aportación en la fase de concepción de la obra, pero sin restar importancia, como se pretende, al rol «relevantísimo» de D. Araceli en la plasmación de la concepción de la obra de D. Abilio en los cuadros, sin perjuicio de algún detalle final de éste - líneas, manchas o grafismos-“ (FJ VI.5. in fine). De ahí que, en mi opinión, o, precisamente, influenciada como estoy por la calificación que yo habría dado a la labor de cada uno de ellos, el Tribunal Supremo deja la puerta abierta, para considerar que, en futuros casos de arte conceptual o en litigios sobre obras plásticas, se pueda considerar que existe autoría única de quien lleva a cabo la ejecución, cuando el papel de quien aporta ideas sobre la concepción no es suficientemente relevante como para poder hablar de originalidad propia de la concepción de este sujeto, más allá de la propia fama o reconocimiento que dicha persona -quien aporta ideas, que no llegan a tener entidad suficiente para ser consideradas concepción original- pueda haber alcanzado hasta ese momento en el mercado del arte.

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(1) Sentencia accesible en https://www.poderjudicial.es/search/AN/openDocument/d7fdd58a23fbaf18a0a8778d75e36f0d/20251009

(2) Sentencia accesible en https://www.poderjudicial.es/search/AN/openDocument/9945dd20d334fc24/20210630

(3) Me remito al estudio publicado por la Prof. Pilar Cámara Águila, “¿Un producto resultado de la Inteligencia Artificial puede ser protegido por derechos de autor?: La condición de autor en la legislación de propiedad intelectual y más allá”, Revista CESCO Derecho de consumo, N. 54/2025, accesible en https://revista.uclm.es/index.php/cesco/article/view/3708/3181 . Esta autora analiza el posible paralelismo entre la creación de prompts y las instrucciones dadas entre dos personas físicas que colaboran en la creación de una obra. Para debatir sobre este posible paralelismo, emplea, entre otras, las conclusiones derivadas de la SAP de Madrid (sección 28ª) núm. 204/2021, de 21 mayo.

(4) Véase Pilar Cámara Águila, “¿Un producto resultado de la Inteligencia Artificial puede ser protegido por derechos de autor?: La condición de autor en la legislación de propiedad intelectual y más allá”, cit., p. 121. Téngase en cuenta que la opinión de esta autora se refiere a la SAP, ahora confirmada por el TS en la sentencia comentada.

(5) En el FJ IV.5 de la STS se declara “el juez de lo social hizo hincapié en la nota de la dependencia laboral y de la aportación de medios materiales por parte del empresario porque era lo que interesaba para resolver sobre el despido; pero ello no impide que el tribunal que debe enjuiciar sobre propiedad intelectual analice la trascendencia que merecía la labor desarrollada por D.ª Araceli para la rama especial del ordenamiento jurídico que se ocupa de los derechos de autor”.

(6) Sentencia del Tribunal de Justicia de la Unión Europea (Sala Cuarta) de 16 de julio de 2009, C-5/08, Infopaq International, accesible en https://curia.europa.eu/juris/document/document.jsf?text=&docid=72482&pageIndex=0&doclang=es&mode=lst&dir=&occ=first&part=1&cid=97243

(7) Sentencia del Tribunal de Justicia de la Unión Europea (Sala Tercera) de 12 de septiembre de 2019, C-683/17, Cofemel, accesible en https://curia.europa.eu/juris/document/document.jsf?text=&docid=217668&pageIndex=0&doclang=es&mode=lst&dir=&occ=first&part=1&cid=97488

(8) Sentencia del Tribunal de Justicia de la Unión Europea (Sala Quinta) de 11 de junio de 2020, C-833/18, Brompton Bicycle Ltd, accesible en https://curia.europa.eu/juris/document/document.jsf;jsessionid=F6464F882FD160152A30C8F9AA9A8075?text=&docid=227305&pageIndex=0&doclang=es&mode=lst&dir=&occ=first&part=1&cid=96820

(9) La sentencia del Tribunal Judiciare de París de 8 de julio de 2022 es accesible aquí https://www.dalloz-actualite.fr/sites/dalloz-actualite.fr/files/resources/2022/07/1805382.pdf . El Tribunal de Apelación de París dictó su sentencia en segunda instancia con fecha 5 de junio de 2024 (RG n.º 22/14922), en la que se confirmó la resolución de primera instancia.

(10) Véase Pilar Cámara Águila, “¿Un producto resultado de la Inteligencia Artificial puede ser protegido por derechos de autor?: La condición de autor en la legislación de propiedad intelectual y más allá”, cit., p. 123.