EL DERECHO DE CITA EN EL CINE DE VÍCTOR ERICE.

No sorprende por eso que a lo largo de su trayectoria, entre cortos, mediometrajes, videoinstalaciones y spots publicitarios, Erice sólo haya podido completar 4  largometrajes. El primero, el icónico El espíritu de la colmena, se estrenó hace 50 años en octubre de 1973; el último, Cerrar los ojos, acaba de hacerlo estos días.  Por el camino se quedó, a más de algún que otro proyecto embrionario, La promesa de Shanghái, adaptación cinematográfica de la novela de Juan Marsé cuyo guion había escrito el director donostiarra.

El balance, sin embargo, no es en absoluto baladí. Sus tres primeras películas, incluido el falso documental  El sol del membrillo, se cuentan por obras maestras que ocupan un lugar privilegiado en la historia del cine. Para la última, que ha gozado de menor unanimidad en el sentir de los críticos, habrá que esperar a que el filtro del tiempo module su dimensión.

Forzoso es puntualizar que a los ojos de la propiedad intelectual esta visión del cine como vehículo para la expresión artística antes que como un objeto de consumo masivo es casi por completo irrelevante. Las películas son obras intelectuales cuya protección no depende del grado de ambición autoral del director, ni de sus logros ni de los premios que cosecha. El alcance del derecho no se mide por el resultado de la obra sino por su naturaleza intrínseca. Otra cosa es que quepa apreciar en unas y otras la originalidad que se exige como requisito para la protección.

En este contexto último, precisamente, no son muchos los cineastas que han sido capaces de construir un lenguaje tan personal -tan original- como Víctor Erice. Y son menos aun los que han podido cifrar ese lenguaje en un diálogo permanente con otras obras intelectuales, con otras creadores. Esta peculiaridad del cine de Erice  es un hecho si se repara en el uso recurrente de la “cita” a otras películas y obras artísticas. La riqueza del cine de Erice se manifiesta, bajo este prisma, en la forma que tiene de trascender a las obras de otros autores que le sirven de inspiración.

Recordemos, antes que nada, que la “cita” no es un recurso técnico o estilístico perteneciente al medio cinematográfico, sino un concepto jurídico propio del Derecho de autor. A menudo se tiende a utilizar la palabra “cita” en relación a los guiños o referencias que una película contiene a otras obras intelectuales. Pero en realidad la cita es la incorporación de un fragmento original de una obra ajena, con la pertinente indicación de la fuente, en una obra propia. En el cine, la cita supone la inserción en una película de una secuencia de fotogramas procedente de otra.

En el género  documental, cuando el objeto del filme lo constituye un ensayo sobre un autor, la incorporación de esos fragmentos es muy lógica y responde a la noción jurídica más ortodoxa del derecho de cita: la inclusión se realiza para su “análisis, comentario o juicio crítico” y cumple con “fines docentes o de investigación”. Por esa razón la cita se configura como un límite al derecho de reproducción y no es necesario contar con la autorización del autor. Pero en una obra audiovisual de ficción ese uso deviene atípico y no encaja con facilidad en los parámetros de la norma (el artículo 32 del TRLPI).

Veamos algunos ejemplos en el cine de Víctor Erice sin otro propósito que rendir un simbólico testimonio de admiración ahora que celebramos el aniversario de los 50 años de su nacimiento como cineasta.

2.            “El espíritu de la colmena” y “El Doctor Frankestein”

Como muchos recuerdan, El espíritu de la colmena comienza con la llegada a un pueblo “de la meseta castellana hacia 1940” de un cine ambulante. El carromato es recibido por una algarabía de niños ansiosos por conocer el título del largometraje que será proyectado en el Ayuntamiento. Enseguida sabremos, por el plano de la pregonera, que se trata del mítico filme El Dr. Frankestein, de James Whale realizado en 1931. A partir de ahí, las secuencias de la película producida por Universal se entrelazan con los fotogramas rodados por Victor Erice en una simbiosis que deviene esencial para desentrañar los entresijos de su trama.

La primera cita aparece inmediatamente, cuando vemos a las niñas Ana e Isabel, protagonistas principales de la historia, asistiendo en la sala de cine a la proyección de la película. En la pantalla irrumpe  la propia secuencia inicial de El Dr.  Frankestein, un monólogo pronunciado por el actor que interpreta al doctor, que se reproduce íntegro en El espíritu de la Colmena.  “El director y los realizadores de esta película no han querido presentarla sin hacer antes una advertencia”, nos dice. Y añade: “Se trata de la historia del doctor Frankenstein, un hombre de ciencia que intentó crear un ser vivo sin pensar que eso sólo puede hacerlo Dios. Es una de las historias más extrañas que hemos oído. Trata de los grandes misterios de la creación: la vida y la muerte. Pónganse en guardia, tal vez les escandalice. Incluso, puede horrorizarles. Pocas películas han causado mayor sensación en el mundo entero, pero yo les aconsejo que no la tomen muy en serio”.

Toda una declaración de intenciones, un subtexto para entender la obra de Erice. Como decía José María Latorre respecto a la película de James Whale, “las invenciones del cine fantástico han posibilitado en muchas ocasiones inquietantes parábolas contra el orden y el pensamiento social”. De ahí la advertencia, en la España de 1973, que hace suya también el filme producido por Elías Querejeta.

A continuación la película nos presenta, trabajando en una colmena, al personaje interpretado por Fernando Fernán Gómez, que regresa a su casa. Después de preguntar por “las niñas”, se asoma al balcón para fumar un cigarro. Entonces surge la segunda cita, solamente sonora, de El Dr. Frankestein. Es el sonido que le llega del Ayuntamiento, un soliloquio por el que sabremos que el cerebro robado de un laboratorio para dar vida al monstruo es el de un criminal. También conoceremos a Teresa, madre de las dos hermanas, que escribe una carta desoladora a un destinatario desconocido.

La cámara vuelve entonces al Ayuntamiento donde las hermanas  están contemplando la escena antológica, que vemos en pantalla, del monstruo y la niña desojando una margarita a la orilla del lago. El primer plano de los rostros de Ana Torrent y de Isabel Tellería da paso al fotograma importado del cadáver de la niña, muerta por el monstruo, llevado en brazos por su padre. La cámara recupera entonces el rostro de Ana para que formule insistentemente, con ojos conmovedores de inolvidable magnetismo, su desconsolada pregunta: “¿Por qué la ha matado?” . En su inocencia, la niña descubre a un tiempo, sin saber distinguirlos,  el cine y la muerte, la ficción y la realidad. Erice llegó a decir de ese momento clave: “Creo sinceramente que es lo mejor que he filmado jamás”.

La escena del monstruo y la niña junto al lago será más tarde recreada por Erice con Ana Torrent y un actor caracterizado como Boris Karloff en su papel de Frankestein. Ana ha comprendido ya que la muerte es una realidad desconcertante: primero,  por la actuación de su hermana haciéndose la muerta, después por la muy real del maqui abatido a balazos en la caseta abandonada donde se esconde y donde recibía la visita de la niña. Por cierto que esto lo sabremos, sin necesidad de mediar palabra, por cinco secuencias de magistral narrativa visual en torno a un reloj de bolsillo. Impresionada por lo ocurrido Ana se escapa y revive el encuentro con el monstruo.

En esta aparición, sin embargo, no estamos ya ante una supuesta cita, sino ante una transformación. Erice recrea los mismos planos con sus propios actores sin insertar fotogramas ajenos. Este mismo monstruo aparecerá en el plano final de la película, al reclamo de Ana, gracias al sortilegio que le ha enseñado antes su hermana: Isabel le explica que ni la niña ni el monstruo han muerto porque en el cine “todo es mentira” y añade que Frankestein “es un espíritu, si eres su amiga puedes hablar con él cuando quieras: cierras  los ojos y le llamas”.

Ya se comprende que este conjunto de citas a las que nos hemos referido, salvo que se postule una interpretación ensanchada y elástica de la norma,  no encaja en el límite al derecho de reproducción regulado en la ley. El uso de los fragmentos del filme de James Whale no presuponen análisis o crítica ni tienen un fin científico o de investigación. Tampoco se trata de un uso meramente accidental. Son parte de la trama del propio largometraje.

En 1973, para ser más exactos, no se había introducido todavía en la legislación española ni el derecho de cita como tal ni el límite de los 50 años de duración de los derechos relativos a las producciones audiovisuales, por lo que los derechos de Universal estaban plenamente en vigor. Cabe presumir que medió autorización de la productora norteamericana para la inserción de los fotogramas.

Por lo demás, la película en su concepción global está inspirada asimismo en una cita no explicitada de una obra literaria, La vida de las abejas, escrita por el ensayista y dramaturgo belga Maurice Maeterlinck. Erice ha llegado a confesar: «El título, en realidad, no me pertenece. Está extraído de un libro, en mi opinión, el más hermoso que se ha escrito nunca sobre la vida de las abejas, y del que es autor el gran poeta y dramaturgo Maurice Maeterlinck. En esa obra, Maeterlinck utiliza la expresión “el espíritu de la colmena” para describir ese espíritu todopoderoso, enigmático y paradójico al que las abejas parecen obedecer, y que la razón de los hombres jamás ha llegado a comprender». Y es ahí donde reside, por qué no pensarlo, el telón de fondo político de un filme ambientado en los estragos de la Guerra Civil.

3.      “El Sur” y “Flor en la sombra”

El segundo largometraje de Víctor Erice, la inacabada El Sur, trajo consigo a su autor tantas satisfacciones como amarguras.  Se recordará que por un problema económico el rodaje de la película, “programado para 81 días, fue interrumpido a los 48 días”, con el consiguiente quebranto para el “desarrollo dramático” y “la línea de continuidad” que el guion había establecido. Erice ha confesado que el personaje de la película, la joven Estrella interpretada por Icíar Bollain, al igual que  el reparto y el equipo técnico de producción, se quedaron  “con las maletas hechas y sin poder viajar a Carmona”.

Ese viaje al Sur que iba a emprender Estrella con quince años desde Logroño para desentrañar los misterios de la vida y del suicidio de su padre, era esencial para comprender la “dimensión moral” de la historia. Era el viaje que Agustín, el personaje interpretado por Omero Antonutti, nunca pudo hacer. Su hija cumplía con ello el ultimo encargo de su padre: al despertar esa mañana Estrella encuentra debajo de su almohada el péndulo que tanto les había unido en su infancia y que le había dejado Agustín antes de quitarse la vida.

La interrupción del rodaje faltándole una hora de metraje y en un momento crucial pudo suponer para el director, que era también el guionista, un menoscabo  sobre su derecho moral a la integridad de la obra, pero no fue así. Consciente del riesgo de que el metraje ya rodado se echase a perder, Erice firmó con el productor Elias Querejeta “un acuerdo para el montaje”, de manera que la película -hasta donde había llegado en su realización- pudo ser presentada en Cannes y estrenada con enorme éxito. Aunque el acuerdo contemplaba también la continuación del rodaje, la secuela no llegaría a ser realizada, quedando para siempre el viaje al Sur de la protagonista en el imaginario soñado del director y de cuantos empatizamos con su desgracia.

Por lo demás, a los efectos de estas reflexiones  interesa destacar que El Sur contiene una curiosa falsa cita de otra película. En un momento determinado, Agustín se para a las puertas de un cine en cuyo cartel está anunciada la película “Flor en la sombra”. En el reparto figura la actriz Irene Rios. Sabremos, por alguna carta interceptada por Estrella, que esta Irene es una mujer que pudo tener un papel decisivo en la vida de su padre antes de partir hacia el Norte. Agustín entra en la Sala de cine y la cámara nos ofrece entonces un fragmento de le película que están proyectando: en el camerino del teatro en el que actúa, Irene es asesinada a tiros por su amante. “Podríamos haber sido tan felices…yo la quería!”, dice su asesino. Palabras que parecen desencadenar el ensimismamiento paulatino del padre, el distanciamiento con su hija y  la deriva hacia el alcoholismo.

Como es obvio, no hay en el uso de esa secuencia  cita alguna, ya que la película “Flor en la sombra” no existe como tal y es parte de la inventiva de El Sur. Como veremos más tarde  este recurso a la cita ficticia sería utilizado de nuevo por Erice muchos años después.

Pero quedémonos todavía con un detalle final de El Sur, no del largometraje, sino de la obra que pudo haber sido y no fue. En una declaración televisada tan estremecedora como serena, Víctor Erice relata pormenorizadamente el argumento de la trama en Carmona de la continuación de la película que no pudo ser rodada. Cuando Estrella viaja al Sur y conoce a su hermano, el hijo que Irene tuvo con Agustín. En la despedida final entre ambos, en una estación de tren abandonada, Estrella le entrega el péndulo a su hermano explicándole cómo utilizarlo “con exactamente  las mismas palabras empleadas por su padre con ella” en la muy recordada escena de la primera parte. Su hermano a su vez le entrega una edición de 1945 del libro de viajes “Islas del Sur”, de R. L. Stevenson. Cuando Estrella se aleja en el tren y abre el libro, se iba a escuchar la voz de Fernando Fernán Gómez, el personaje del hermano de Irene que nunca llegaría a ser interpretado, leyendo esta reveladora cita textual del libro:

«Hay en el mundo unas islas que ejercen sobre los viajeros una irresistible y misteriosa fascinación. Pocos son los hombres que las abandonan después de haberlas conocido. La mayoría dejan que sus cabellos se vuelvan canos en los mismos lugares donde desembarcaron. Las sombras de las palmeras y los vientos alisios les airean hasta el día de su muerte, quizás acariciando hasta el fin  el sueño de un regreso al país natal que jamás cumplirán. Esas islas son las islas del sur. Cuentan que en ellas estuvo en tiempos el paraíso».

Todo esto último no deja de ser, por desgracia, papel mojado. El propio Erice ha señalado, no sin cierta melancolía, que en el cine “lo que nunca estuvo en una pantalla, porque se le impidió el acceso o por el motivo que sea, está perdido para siempre”.

4.            “La Morte Rouge” y “ La garra escarlata”

En El espíritu de la colmena el asombro de una niña ante el fenómeno de la muerte es parte de la ficción. En La Morte Rouge, mediometraje realizado por Victor Erice 23 años después, descubrimos que esa ficción está inspirada en la propia vivencia personal del director cuando asistió con seis años a la proyección en el Teatro Kursaal de San Sebastían de la película “La garra escarlata”, de Roy William Neill estrenada en 1944.  Erice “quedó aterrorizado” de esa “primera experiencia como espectador de un niño”, al aprender que un simple cartero puede “convertirse en un emblema del mal”.

Y es que en la película producida por Universal Pictures, el célebre Sherlock Holmes, personaje interpretado por Basil Rathbone, averiguará que el responsable de los asesinatos ocurridos en el pueblo llamado como el título de la película de Erice, no es otro que un simpático cartero. La pérdida de la inocencia en el niño se produce no por serle revelado el hecho en sí de la muerte en una pantalla de cine, sino porque al no distinguir entre ficción y realidad, el niño aprende  “que los hombres podían matar a otros hombres”. Pero reparemos en cómo se hace uso de la cita en este filme.

La Morte Rouge empieza al modo de un documental en el que una voz en off nos narra la historia del Casino Kursaal, un edificio emblemático inaugurado poco tiempo antes de la prohibición del juego en España en el siglo XIX. Después de su cierre el edificio sería rehabilitado como cine y el narrador enlaza con el estreno de La Garra Escarlata y con algunos apuntes biográficos sobre su director, el apenas recordado R. H. Neill.

Pero la trama, en verdad, es otra. Enseguida aprendemos que el niño que fue Víctor Erice acude al teatro Kursaal con su hermana mayor para ver esa película. En pantalla se observa entonces la escena inicial de La garra escarlata, en la que conversan en una taberna el párroco de la aldea, el cartero y el dueño. Extrañados por el tañido de la campana a esas horas de la noche,  el sacerdote acude a la Iglesia para descubrir el cuerpo sin vida de una mujer.  No sería sino la primera de las víctimas de un cartero que, para rizar el rizo, era en verdad un vengativo actor de teatro que se vale de varios disfraces para cumplir su criminal objetivo.

El narrador relata después el impacto que la película produjo en el niño, particularmente cuando el cartero venía a entregar cartas a su casa.  “El niño cuando tenía miedo cerraba los ojos. Hacerse el muerto era quizás la única manera de que la muerte no reparase en él como si se tratase de una víctima ya cobrada y así pasase de largo en busca de otros niños", dice el narrador.

El uso de este fragmento de La Garra Escarlata en un mediometraje de 33 minutos que no deja de ser en parte un homenaje a su director tendría algo más de encaje en la noción legal del derecho de cita. Pero lo cierto es que al tiempo en que se rodó La Morte Rouge habían transcurrido más de 50 años desde la realización de aquella. No parece imprescindible por tanto ningún análisis.

5.            “El sol del membrillo” y el cuadro de Antonio López

La pasión profunda de Víctor Erice por la pintura es un hecho evidente desde El espíritu de la colmena, película cuya sombra parece proyectarse sobre toda su obra posterior.  Jaime Chávarri, colaborador suyo en aquella película recordaba que él y el director de fotografía Luis Cuadrado, se reunieron con el director. Este sacó un libro de Johannes Vermeer y le dijo a Cuadrado: “Quiero una fotografía así”. ¡Y vaya si lo lograron! Muchas tomas de interiores parecen recreaciones de cuadros del pintor holandés, con esa magistral pulsión entre la luz y la oscuridad. Pero nada comparable al grado de simbiosis alcanzado por Erice con El sol del membrillo.

La historia es bien conocida. Durante el verano de 1990 Víctor Erice acompañó al pintor Antonio López mientras trabajaba en sus cuadros por ver si encontraba la inspiración para un encargo televisivo. En sus conversaciones ambos intercambiaron confidencias sobre sus sueños recurrentes, siendo el de Antonio López un árbol membrillero. Al entrar el otoño, el pintor comunicó a Erice que se proponía pintar el membrillero del jardín de su casa. Sin pensarlo dos veces y en apenas una semana, el director concibió y puso en marcha la realización de un largometraje sobre el proceso de creación de esa obra.

La película, producida por ambos, se rodó durante tres meses, hasta que con la llegada del invierno el membrillo que ejercía como modelo cayó al suelo. Las 12 horas de metraje fueron reducidas a 2 horas y 20 minutos en el montaje final. Antonio López ha recordado, con humor, que cuando la película se estrenó en Cannes “se fue vaciando el cine y al final sólo quedaron el 10% de los espectadores”.

El resultado es una obra indefinible que trasciende los lindes de la cita y de cualquier noción de obra intelectual. El proceso de creación de una obra plástica es el objeto mismo de la obra cinematográfica. No es un cuadro que aparece, accidentalmente o no, entre los fotogramas de una película; es un cuadro  pintado ante la propia cámara cuyo autor es al mismo tiempo el actor principal del reparto y el cooperador necesario de un on-going  guion.

Algo similar había intentado en 1955 el famoso director francés Henry-George Clouzot con Picasso en la fascinante película “The mistery of Picasso”. Pero el pintor malagueño realizaba en ese filme 20 cuadros, uno de ellos sobre el propio teleobjetivo de la cámara, mientas que Antonio López pinta una sola obra por espacio de tres meses. Es la sublimación de la idea, fundiendo dos artes (audiovisual y plástico) en uno.

La película dista mucho de ser un mero documental. Obviamente, el hilo conductor son los planos del creador en el ejercicio de su arte: Antonio López frente al árbol membrillero con la mirada oscilando entre el fruto y el lienzo. Sin embargo, la película esconde una trama no elaborada previamente con una suerte de planteamiento, nudo y desenlace. En la cinta, de hecho, aparecen su mujer María, sus dos hijas, dos pintores amigos, una cuadrilla de tres obreros polacos que trabajan en la obra de su casa y hasta el perro Emilio correteando por allí.

La película empieza con el pintor montando el lienzo y el caballete, señalizando incluso en el suelo del jardín con unos clavos la posición de los pies frente al árbol; y acaba con el plano del pintor durmiendo mientras se oye su voz en off narrando el sueño recurrente del árbol membrillero. Entre medias hay espacio incluso para el drama: la lluvia insistente obliga al pintor a abandonar el óleo, por la imposibilidad de captar el efecto dorado del sol del otoño sobre el árbol, y a optar por el dibujo.

Como explica su director, el Sol del membrillo nace de una idea muy simple: “La captación de un acontecimiento real: la pintura y el dibujo de un árbol” renunciando explícitamente  “a cualquier forma previa de fabulación o de dramaturgia”. Algo difícil de contextualizar entre las clases estereotipadas de obras intelectuales.

El sol del membrillo revela, además, que para Antonio López el arte es también un hecho existencial. En un momento particularmente revelador, el pintor aclara a un visitante chino que no se puede pintar el membrillo a partir de una fotografía, porque lo importante es “estar junto al árbol, acompañarlo  en su maduración”. Y ahí está la obsesión del pintor por seguir la belleza del sol mañanero y de la tarde sobre el árbol y la propia evolución de las ramas con el paso de los días a medida que crece el fruto. Quiero pensar que este concepción del arte, que es un atributo común a los verdaderos creadores, es la  que justifica en gran medida el monopolio de exclusiva que se les confiere sobre sus obras.

Años más tarde Erice volvería a socavar las fronteras del cine, y por ende del derecho de autor, con su obra Piedra y Cielo. Se trata de una videoinstalación que toma como motivo el monumento dedicado al compositor Aita Donostia situado en la cima del monte Agiña (Lesaka, Navarra) y que es obra del escultor Jorge Oteiza y del arquitecto Luis Vallet.

El propio Erice ha descrito este trabajo señalando que la escultura de Oteiza,  bajo el tamiz diurno y nocturno de la cámara, “ha sido sometidas en Piedra y cielo a un proceso de cinematización donde la luz, el sonido y el tiempo desempeñan un papel esencial”. La videoinstalación consiste “en dos proyecciones de grandes dimensiones (ancho de proyección: 8 m), denominadas Espacio Día (11'03'') y Espacio Noche (6'35'')“. El sonido incluye una pieza emblemática para piano compuesta por Aita Donostia.

Cabe recordar que el Memorial de Oteiza se encuentra situado en la Estación megalítica de Agiña, un paisaje mágico con construcciones y restos arqueológicos de la Edad de Hierro. La videoinstalación de Erice se conserva en el Museo de Bellas Artes de Bilbao.

Aunque el proyecto contó con la colaboración de Oteiza, cabría preguntarse hipotéticamente hasta qué punto una obra de videoarte en la que la cámara pone su punto de mira durante todo el metraje sobre una única obra de arte podría encajar en la noción de cita. Estamos de nuevo ante obras que ponen a prueba las nociones más elementales del Derecho de autor.

6.            “Cerrar los ojos” y “La mirada del adiós”

El cuarto largometraje de Víctor Erice, felizmente estrenado este mes de octubre de 2023 después de su paso por Cannes, se asienta sobre una falsa cita que constituye a su vez el hilo conductor de la trama.

El protagonista principal es Miguel Garay, un veterano director de cine, alter ego del propio Erice, que sólo ha rodado una película; 22 años atrás dejó otra inacabada por la desaparición repentina de su principal actor, el personaje Julio Arenas interpretado por José Coronado, íntimo amigo suyo. La película se titulaba La mirada del adiós y relataba el encargo que un viejo y enfermo judío hace a un investigador para buscar en Shanghái a su hija, perdida desde niña, y traerla a su presencia para verla antes de morir.  El rodaje se había interrumpido después de que se completasen la escena inicial y la final, con el regreso del investigador con la niña. Del actor, nunca se había llegado a saber si había muerto en un accidente o si se había quitado la vida, porque su cuerpo no había sido encontrado.

Cerrar los ojos empieza en realidad con la propia secuencia inicial de La mirada del adiós,  la entrevista del viejo y el investigador interpretado por el actor de ficción Julio Arenas. Terminada esta escena,  una voz en off nos aclara: “Se llamaba Julio Arenas, este es uno de los últimos planos que rodó en su vida de actor. Despareció en 1990, cuando trabajaba en La mirada del Adios, la película que nunca existió. Fue dado por muerto, pero su cuerpo no se encontró”,

Es entonces cuando comienza de verdad la película. Una popular locutora de televisión decide dedicar uno de sus programas de máxima audiencia a la misteriosa desaparición del actor dos décadas antes, cuando se encontraba en la cima de su fama. La emisión del programa despierta en la doctora de cierto asilo la sospecha de que uno de sus pacientes, que había ingresado en la residencia tres años atrás con la memoria perdida y al que llaman “Gardel”, pudiera ser el actor desaparecido.

Haciendo uso de la elipsis, por eso de no incurrir en spoiler de una cinta todavía en los cines,  basta con apuntar que en el tramo final de la película se reúnen en una Sala de cine del pueblo en cuyo asilo se encuentra Gardel, todos los personajes, para asistir a la proyección de la última bobina de La mirada del adiós. Entre ellos Ana, la hija de Julio Arenas, interpretada de nuevo por Ana Torrent.

Como el cine había sido cerrado dos meses antes, los rollos de La mirada del adiós, son llevados hasta allí por un  amigo del director en una vieja camioneta muy parecida, por cierto, a aquella con la que comenzaba El espíritu de la colmena. Al igual que entonces, la cámara va saltando de la pantalla donde se proyecta la secuencia recuperada del filme inacabado a los rostros de los espectadores, deteniéndose finalmente en el del actor Julio Arenas/José Coronado.  Su gesto último, remedo de aquel inicial de Ana en Espíritu de la colmena o del que menciona el propio Erice en La Morte Rouge, no será otro que cerrar los ojos.

Si la obra anterior de Erice es un diálogo con sus maestros, en Cerrar los ojos, parece que el director se vuelve introspectivamente hacia sí mismo y toma su propia obra como referencia. Ya hemos señalado cómo la película termina, casi cerrando el círculo, de la misma manera que empezó El espíritu de la colmena, con la llegada al pueblo de un cine ambulante y la proyección de una cinta ante la mirada fascinada de los espectadores.

Pero es que esa película inacabada en la que se enmarca el planteamiento y desenlace de Cerrar los ojos remite directamente al guion La promesa de Shanghái, obra de Víctor Erice, que nunca llegó a rodarse. Más aún, el director ha reconocido que esas escenas entre el judío y el investigador de La mirada del adiós que aparecen en pantalla proceden “de una primera adaptación de la novela de  Juan Marsé” que “fueron a parar a un cajón” aunque “le gustaban mucho” al escritor.

En realidad entre el guion, la novela de Marsé y la película hay toda clase de resonancias, ecos o correspondencias, puestas de manifiesto por Carlos F. Heredero en una larga entrevista al director, que abarcan nombres de personajes lugares y escenas. Es casi un ajuste de cuentas de Erice con otro de sus más dolorosos proyectos fallidos. Aunque él prefiera hablar de “reverberaciones” antes que de ajuste de cuentas y considere que el espectador no necesita conocer todos esos antecedentes para disfrutar de la película. Sin ánimo de contradecirle, sí podría señalarse que estas auto citas a proyectos inacabados son prueba de que en el arte nunca está dicha la última palabra y es posible, aunque a medias, este atisbo de redención.

7.            Un país llamado cine

La obra de Víctor Erice, hasta para un profano en las cosas del cine, contiene innumerables enseñanzas a los ojos del Derecho de autor.

Nos dice, por ejemplo, que toda obra intelectual se nutre o alimenta de otras obras que le han precedido en el tiempo sin que ello impida a su autor crear algo radicalmente original, sin que ello suponga imitación, plagio o copia. En El espíritu de la colmena, con ayuda del co-guionista Ángel Fernández Santos, las fuentes son cinematográficas (El Dr. Frankestein) artísticas (la pintura de Vermeer) o literarias (la obra de Maeterlinck) ; en el El Sur, la novela adaptada de igual título de Adelaida García Morales o el libro de viajes de Stevenson;  en El Sol del membrillo, la puntura de Antonio López; en Cerrar los ojos, la novela de Marsé o cierto cuento de Jorge Luis Borges que Erice ha mencionado en sus entrevistas y en los títulos de crédito, entre otros.

Nos dice también que en esa conversación de todo autor con sus predecesores la cita cumple un papel especial. La cita, responda o no a la noción estricta del límite al derecho de autor, se refiera a una obra real o ficticia, goce de mayor o menor explicitud, revela que la creación es fruto siempre de una interacción del arte con el arte y de una pulsión personal del autor consigo mismo. En el cine de ficción la cita es un acto de amor, una forma de dejar al descubierto la fuente de la que un autor ha bebido y exhibirla sin tapujos. Siempre, huelga decirlo, que se respeten las exigencias legales.

Nos dice, además, que la creación en el medio cinematográfico es particularmente ingrata. A diferencia de la literatura o el arte, en el cine se produce, en palabras de Erice, “una cadena interminable de intermediarios entre el creador y el público”. Esto condena al creador a asumir que buena parte de sus proyectos no serán realizables, que otros tendrán que someterse a ciertas convenciones para poder ver la luz y que sólo unos pocos serán alumbrados en la forma en que fueron concebidos.

Cuando esto último sucede, la grandeza del cine se deja sentir en todo su esplendor: la experiencia vital del director en la ideación  y ejecución de su obra coincide, salvando las distancias, con la experiencia vital del espectador al degustarla. Y la película, como suele decir el propio Erice, pasa a ser un poco nuestra. Claro que adquirir, como espectadores, la propiedad sobre la película, no deja de ser un acto sin causa, en el sentido que enseña el Derecho Civil:  lo cierto es que  nunca podremos devolver al creador tanto como de él hemos recibido.

Victor Erice ha dicho de Roy William Neill, el Director de La garra escarlata, que “inventó un lugar La Morte Rouge perteneciente a un país que no figura en los mapas llamado cine”. En alguna otra ocasión, el cineasta vasco ha añadido que “el cine es un país donde se puede entrar sin Aduanas, sin pasaportes, que me hizo ciudadano del mundo, que te permite hablar el lenguaje común del arte de la imagen y del sonido” y que representa “una ventana abierta al mundo”.  ¿No es esta tal vez una sentida declaración de fe frente a totalitarismos y nacionalismos de cualquier signo? ¿Y no es válido ese lema para cualquier obra intelectual? 

Ojala estas líneas resulten en alguna medida una suerte de  “ventana abierta al mundo”… … del cine de Víctor Erice. Y ojalá que sean cada vez más los que cierran los ojos, emulando el gesto tan predilecto del director, para convocar el espíritu de lo eternamente bello.

FUENTES. Obra fílmica de Víctor Erice: “El espíritu de la colmena” (1973, reestrenada en septiembre de 2023), “El Sur” (1983 reestrenada en septiembre de 2023), “La Morte Rouge” (2006, accesible en Youtube), “El sol del membrillo” (1990-1992, edición Rosebud de coleccionista en DVD, con presentación de Víctor Erice):“Piedra y Cielo” (2019,  videoinstalación, Museo de Bellas Artes de Bilbao); “Cerrar los ojos” (2023, en cines). Obra citada en sus películas: “El Dr. Frankestein”, de James Whale, 1931:  “La garra escarlata”, de R.W. Neil, 1940; “Islas del Sur”, de R.L. Stevenson, Ediciones Astarte 1945; “El membrillero”, de Antonio López; “Memorial de Aita Donostia”, de Jorge Oteiza. Entrecomillados: las palabras que se ponen en boca de Erice proceden de entrevistas, ruedas de prensa y conferencias del director disponibles en la red (particularmente “Versión Española”, entrevista de Félix Piñuela y Ana Belén Ferrandis para RTVE) o de la minuciosa entrevista publicada en el número 181 de la Revista “Caimán”, octubre de 2023. Otras obras citadas: José María Latorre, “El cine fantástico”, Dirigido Por, 1990; H.G. Clouzot, “The mystery of Picasso”,  edición en DVD, Milestone, 2003.